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審美藝術(shù)論文范文第1篇

（一）民間藝術(shù)的“本原化”

民間藝術(shù)與普通百姓的生活密切相關(guān)，盡管有藝術(shù)的成分，但更多的具有實(shí)用性。張道一在其《張道一文集》中指出民間藝術(shù)“是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的,就其主流來說,多帶有實(shí)用性,既保持著本原文化的特點(diǎn),又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術(shù)’的特點(diǎn),但仍距其實(shí)用性分離不遠(yuǎn)。”前蘇聯(lián)藝術(shù)理論家B•E•古謝夫在論述民間創(chuàng)作時(shí)也說:“民間創(chuàng)作同時(shí)既是藝術(shù)又不是藝術(shù);其中,認(rèn)識(shí)功能、審美功能和日常生活功能構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體,而這種統(tǒng)一包含在形象—藝術(shù)的形式之中。”也就是說，民間藝術(shù)多與生活、實(shí)踐、勞動(dòng)等密切相關(guān)，其審美功能尚未從其他功能中完全分離，自然的保持了原始功能的混合性。而所謂的“高雅”，是那些普通民眾難以企及的，從這一點(diǎn)來看，趙本山的藝術(shù)根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是趙本山了。

（二）民間藝術(shù)的低俗化

說到此處，得出民間藝術(shù)不應(yīng)該高雅這一結(jié)論，因?yàn)樗揪褪怯螒蚧?，本元化的東西，失去這一特質(zhì)，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評(píng)趙本山的人錯(cuò)了嗎？其實(shí)也不盡然，人們所批評(píng)的“低俗”問題，我們還沒有探究到關(guān)鍵，民間藝術(shù)中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因?yàn)橼w本山藝術(shù)作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環(huán)境下可以存在，消費(fèi)者有選擇的權(quán)利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學(xué)習(xí)教育的目的選擇彼種文化商品，決不會(huì)被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應(yīng)不分場(chǎng)合，不分環(huán)境，而且不受約束，這無疑是對(duì)文明與文化的對(duì)抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經(jīng)不是真正意義上的二人轉(zhuǎn)，是其迎合觀眾，媚俗的表現(xiàn)。并不是說以前的二人轉(zhuǎn)就應(yīng)該保持下去，一成不變，二人傳可以發(fā)展變化，但不應(yīng)該向著一個(gè)不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說耍彪搞怪不能成為二人轉(zhuǎn)的唯一追求或唯一內(nèi)容。

二、“低俗”與“高雅”之辯

“低俗”的藝術(shù)固然不好，高雅藝術(shù)也不是能被所有人所接受。如果說高雅藝術(shù)好，為什么許多高雅藝術(shù)受到受眾的冷落。原因就在于它們疏遠(yuǎn)了受眾，它們對(duì)受眾的文化消費(fèi)心理特質(zhì)缺乏了解。它們的敘事方式遠(yuǎn)離了這些受眾的生活，在審美趣味上與大眾審美取向之間距離越來越遠(yuǎn)。在審美上疏遠(yuǎn)受眾，結(jié)果就將自己束之高閣。趙本山只所以會(huì)成功就是因?yàn)樗亩ㄎ怀晒?。他是根?jù)大眾的文化消費(fèi)心理進(jìn)行受眾選擇。他的受眾范圍定位準(zhǔn)確。他的服務(wù)對(duì)象就是普通的群眾。他的表演獲得了受眾的認(rèn)可和贊同。他明白受眾喜歡什么，不喜歡什么。他的表演就是一種以受眾為主體的商業(yè)敘事模式。他獲得經(jīng)濟(jì)上的利益更加上在藝術(shù)上的成功。可以說他是一個(gè)成功的會(huì)進(jìn)行商業(yè)敘事的民間藝人。他是一個(gè)喜劇、小品演員，演二人轉(zhuǎn)出身，還組織拍攝了大量農(nóng)村題材的影視作品，還是一個(gè)精明的商人。盡管也有人不喜歡他的表演和作品，但是他卻能被絕大多數(shù)的普通大眾喜歡，同時(shí)他賺足了錢袋子。他小品屢次被評(píng)為最受觀眾喜愛的節(jié)目，他拍的影視作品又總能得到觀眾的熱捧。同樣是他，把東北二人轉(zhuǎn)這種民間戲曲形式拉上商業(yè)化敘事的道路上，東北三省的劉老根大舞臺(tái)把二人轉(zhuǎn)這種在東北三省的民間戲曲發(fā)揚(yáng)光大。

審美藝術(shù)論文范文第2篇

聲樂主體與客體中所呈現(xiàn)的內(nèi)在情歌需要通過聲樂審美體現(xiàn)出來，所謂的聲樂主體與客體，實(shí)際上就是演唱者與聽眾。聲樂藝術(shù)中的歌詞、音調(diào)及韻律等都具有較高的表演價(jià)值，然而要實(shí)現(xiàn)這些因素的價(jià)值，還要依賴于聲樂審美。聲樂審美在聲樂藝術(shù)中的影響力較為廣泛，不容忽視。3.聲樂審美可以體現(xiàn)聲樂藝術(shù)的未來發(fā)展方向隨著我國教育的多元化發(fā)展，人們的審美水平也在不斷提升，例如八九十年代的人們喜歡西北風(fēng)歌曲，21世紀(jì)之后的年輕人更傾向于流行音樂。由此可以看出，人們對(duì)聲樂的喜好與審美在不斷發(fā)生變化，它的變化推動(dòng)了聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步創(chuàng)新與發(fā)展，并為聲樂藝術(shù)的創(chuàng)新指明了前進(jìn)的方向。

二、聲樂藝術(shù)中多樣化的審美特性研究

由于聲樂藝術(shù)涵蓋了諸多內(nèi)容，因此其所折射出的審美特性也具有多樣化。為了進(jìn)一步了解聲樂藝術(shù)審美的相關(guān)內(nèi)容，筆者對(duì)聲樂藝術(shù)中多樣化的審美特性展開了詳細(xì)研究。

1.聲樂審美的抒情性

就聲樂而言，聲調(diào)既包括曲譜中的基調(diào)，也包括歌唱者在歌曲演繹過程中所發(fā)出的聲音。一般情況下不同的曲譜都有一個(gè)屬于自己的獨(dú)特聲音，演唱者可以用自身的聲音特性將聲樂歌曲中的情感充分表達(dá)出來，充分體現(xiàn)聲樂的抒情性。

2.聲樂審美的形象性

聲樂審美的形象性主要體現(xiàn)在三方面，第一是動(dòng)作美，一般情況下在聲樂藝術(shù)表演中需要演唱者加入一些與聲樂相關(guān)的動(dòng)作，才能避免整個(gè)聲樂表演陷入呆板。當(dāng)歌曲情感表達(dá)上升到一定高度時(shí)，適當(dāng)融入一些動(dòng)作可以充分表達(dá)歌曲的內(nèi)涵，使聽眾深刻領(lǐng)悟到歌曲中的情感因素。第二是表情美，在聲樂藝術(shù)表演中，可以說面部表情最能夠直觀地表達(dá)人的真實(shí)感受，所以演唱者在聲樂藝術(shù)表演中所呈現(xiàn)給觀眾的表情十分重要，表情到位可以很好地詮釋聲樂藝術(shù)作品的主要內(nèi)容。第三是服裝美，聲樂藝術(shù)表演的種類繁多，不同類型的聲樂藝術(shù)表演所要搭配的服飾也不盡相同，通過服飾雕琢可以增強(qiáng)聲樂藝術(shù)表演的可觀賞性，給觀眾帶來良好的視覺感受。

3.聲樂審美的溝通性

聲樂審美的溝通性可以從兩方面來闡述，一方面是人聲美，在聲樂藝術(shù)表演中演唱者通過自身美妙的聲音可以向聽眾傳達(dá)內(nèi)心的情感；另一方面是歌詞美，歌詞是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中的重要載體，是文學(xué)藝術(shù)和語言藝術(shù)的有效結(jié)合，聲樂內(nèi)涵的深刻表達(dá)在一定程度上有賴于歌詞。聲樂藝術(shù)作品中極具感性、大眾性以及哲理性的歌詞，能夠在短時(shí)間內(nèi)引起聽眾的共鳴，于無形中強(qiáng)化演唱者與聽眾的感情溝通。

4.聲樂審美的表演性

聲樂藝術(shù)具有較強(qiáng)的審美表演性。首先其審美表演性體現(xiàn)在曲譜美上，一段好的聲樂曲譜就像是聲樂藝術(shù)中的設(shè)計(jì)圖一樣，演唱者要想賦予該設(shè)計(jì)圖生動(dòng)而豐富的情感，就要通過表演將其表現(xiàn)出來，在曲譜與聽眾之間建立起溝通的橋梁。其次聲樂審美的表演性還體現(xiàn)在旋律美上，聲樂藝術(shù)本身所散發(fā)出的魅力是通過旋律展現(xiàn)出來的，聲樂藝術(shù)創(chuàng)作是否具有流行性，主要是看其旋律是否符合當(dāng)前大眾的品位。只有聲樂旋律受到聽眾的認(rèn)可，才能使整個(gè)聲樂藝術(shù)更具有表現(xiàn)力與感染力。

三、聲樂藝術(shù)中應(yīng)遵循的具體審美原則

1.尊重傳統(tǒng)的歷史文化

雖然音樂本身具有多樣性，但是無論是古典音樂藝術(shù)還是當(dāng)代聲樂藝術(shù)，都需要尊重傳統(tǒng)歷史文化，使觀眾對(duì)歷史有一定的了解。若在音樂中違背了史實(shí)，那么不僅會(huì)誤導(dǎo)聽眾對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，同時(shí)還會(huì)限制音樂作品的發(fā)展腳步，經(jīng)不起歷史的考驗(yàn)與推敲的音樂作品必定會(huì)被歷史長(zhǎng)河所淹沒。

2.主觀創(chuàng)造性與客觀真實(shí)性的有效結(jié)合

聲樂是精神文化的重要載體，隨著人們審美水平的不斷提升，聲樂藝術(shù)越來越就受到人們的青睞，人們通過對(duì)音樂的欣賞、感受及研讀可以滿足自身對(duì)精神世界的需求。由于人們對(duì)聲樂藝術(shù)的審美要求不斷發(fā)生著變化，因此在聲樂藝術(shù)中，我們應(yīng)遵循主觀創(chuàng)造性與客觀真實(shí)性相結(jié)合的原則，在聲樂藝術(shù)表演中既要真實(shí)地表達(dá)音樂中的情感，同時(shí)也要加入一些自身的創(chuàng)造性元素，以此來滿足觀眾對(duì)聲樂藝術(shù)的審美多元化需求。

3.聲情并茂地演繹聲樂藝術(shù)

聲音與感情是聲樂藝術(shù)表演中的關(guān)鍵因素，所謂的聲樂藝術(shù)表演，實(shí)際上就是以歌聲為主的音樂表現(xiàn)形式。演唱者不僅要具備先天的好嗓音，同時(shí)還要進(jìn)行后天的努力學(xué)習(xí)，只有不斷地鉆研演唱技巧，才能充分展現(xiàn)出聲樂作品的藝術(shù)魅力。在聲樂藝術(shù)表演中要彰顯其審美價(jià)值，不僅要有動(dòng)聽悅耳的聲音，同時(shí)還要具備一定的舞臺(tái)表現(xiàn)力，若一味模仿，會(huì)顯得整個(gè)聲樂表演過于呆板，毫無藝術(shù)性可言。為了避免這一狀況，演唱者應(yīng)注意聲音與情感表演的完美融合，聲情并茂地將聲樂藝術(shù)中的內(nèi)涵與意義充分展露出來。

四、聲樂藝術(shù)審美要素研究

1.審美要素之人聲

人聲是聲樂藝術(shù)的傳達(dá)載體，不同的演唱者所具備的音質(zhì)特征也是不同的，其不僅蘊(yùn)含著人性光輝，還富有蓬勃的生命力。人聲在聲樂藝術(shù)中的表現(xiàn)具有樸實(shí)感、自然感以及親切感，可以為聲樂普及創(chuàng)造良好的條件。要想在聲樂藝術(shù)表演中體現(xiàn)出人聲價(jià)值，那么就需要采取一定的技術(shù)手段，在掌握發(fā)聲、吐字、用氣及運(yùn)腔等唱法技巧的基礎(chǔ)上，結(jié)合內(nèi)心情感詮釋聲樂作品，從而為聲樂藝術(shù)增添一份美感。

2.審美要素之音樂

音樂是聲樂藝術(shù)的靈魂，不同的音樂表現(xiàn)形式可以為聲樂作品注入鮮活的生命力，充分展現(xiàn)其審美價(jià)值。聲樂在運(yùn)作中會(huì)嚴(yán)格遵循相關(guān)的美學(xué)法則，在表現(xiàn)過程中需要依附節(jié)拍、力度、節(jié)奏、旋律、速度以及調(diào)性等多種音樂構(gòu)成要素，從而形成完美的聲樂表演，由此可見，音樂在聲樂藝術(shù)中獨(dú)具魅力。音樂藝術(shù)品質(zhì)的好壞與聲樂藝術(shù)表演所產(chǎn)生的效果有著密切的聯(lián)系，其能夠?qū)ρ莩叩乃囆g(shù)品味造成直接的影響。通過音樂這一要素的雕琢，可以提升聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)層次，同時(shí)還可以彌補(bǔ)歌詞上的不足，對(duì)聲樂藝術(shù)作品起到良好的修飾作用，使聽眾獲得良好的聽覺體驗(yàn)。

3.審美要素之表演

聲樂藝術(shù)隸屬于表演藝術(shù)范疇，將音樂作品的呈現(xiàn)提升到表演層面，那么其本身的自娛性便會(huì)相對(duì)減弱，這樣聲樂藝術(shù)作品的表現(xiàn)力與魅力就會(huì)在表演過程中得以彰顯。聲樂藝術(shù)演唱活動(dòng)是一種和觀眾面對(duì)面的表演形式，因此表演這一因素在聲樂藝術(shù)中相當(dāng)重要。演唱者在演繹聲樂作品時(shí)，不僅只是將歌聲傳遞給觀眾，還包括自身外在形象的展現(xiàn)以及歌聲中的情感表露。觀眾通過演唱者的深情表演可以更好地理解聲樂藝術(shù)作品本身的內(nèi)涵。

4.審美要素之伴奏

現(xiàn)今大多數(shù)聲樂作品都需要音響以及樂器進(jìn)行伴奏，從某種角度上來說，沒有伴奏就沒有聲樂藝術(shù)表演。伴奏用在聲樂藝術(shù)演繹之初，可以為演唱者營(yíng)造濃厚的歌唱氛圍，引導(dǎo)演唱者緩緩進(jìn)入聲樂藝術(shù)所表現(xiàn)的意境中；在聲樂作品中間部分進(jìn)行伴奏，可以為演唱者創(chuàng)造小憩時(shí)間，使演唱者有時(shí)間調(diào)整歌唱的情緒與心態(tài)，有利于聲樂藝術(shù)的良好表現(xiàn)。從聲樂藝術(shù)作品組成形式的角度來說，伴奏音樂是聲樂作品創(chuàng)作與表演的重要組成，可以有效增強(qiáng)聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力及感染力。

5.審美要素之歌詞

審美藝術(shù)論文范文第3篇

音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)從根本上來講，就是一種感性直觀，是審美主體向?qū)徝缹?duì)象的直接進(jìn)入和審美對(duì)象向?qū)徝乐黧w的直接展示，在審美主體與審美對(duì)象之間沒有任何障礙或阻隔。同時(shí)，由于音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)是一種包含著意象傳達(dá)與意象納入的活動(dòng)，并且是以對(duì)意象直接的感性把握為基礎(chǔ)的活動(dòng)。因此，在音樂藝術(shù)的審美想象的意義上，其審美體驗(yàn)，首先是一種具有鮮明的直觀性的心理活動(dòng)。更確切地說，音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)的直觀性，是指審美對(duì)象在與審美主體直接撞擊時(shí)，在那一剎那，在審美主體的心理、生理上所發(fā)生的迅速的反應(yīng)及反響。此種直觀的反應(yīng)，我們?cè)诼牨姷呢S富表情中，很輕易地就能找到證據(jù)。

由此可見，音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)的直觀性，常常伴隨著其強(qiáng)烈的情感性。情感性是音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)的又一特征，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式。它反映著人對(duì)外部世界的對(duì)象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度，它在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中有著極其重要的作用和地位。列夫·托爾斯泰在聽了《如歌的行板》后深受感動(dòng)，淚珠掛滿了臉頰。他說這部作品已經(jīng)接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處。他在其《論藝術(shù)》中明確地說：“人們用語言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情?！雹僭诿栏兄?，情感是美感的重要構(gòu)成因素，沒有美的感受和感動(dòng)之情，則不成其為美感。情感作為一種心理因素，在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中的重要作用及地位，是人們普遍都承認(rèn)和重視的。

二、構(gòu)建性與再創(chuàng)造性

所謂構(gòu)建性，是指審美主體在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中對(duì)審美對(duì)象整體的把握；再創(chuàng)造性，則是建立在構(gòu)建性基礎(chǔ)之上，審美主體對(duì)審美對(duì)象具有創(chuàng)見性的理解。也就是說，在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)過程中，作品自身所具有的理性認(rèn)識(shí)因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現(xiàn)對(duì)象。雖然有這樣一個(gè)明確的表現(xiàn)對(duì)象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價(jià)值觀念的差異，而顯現(xiàn)出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環(huán)境中以及不同表演者的表演中，也會(huì)相應(yīng)地表現(xiàn)出對(duì)音樂的不同反應(yīng)和不同理解。所以人們常說：“有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特。”小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應(yīng)會(huì)有較大的不同，在音樂專業(yè)人士與非專業(yè)人士的心中也會(huì)有很大的差異。張前先生認(rèn)為：“文學(xué)藝術(shù)的欣賞活動(dòng)，一方面是對(duì)原作的體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)，受欣賞對(duì)象的制約；另一方面，它又是帶有創(chuàng)造性的想象活動(dòng)，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯(lián)想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象，而且還會(huì)以自己特殊的生活體驗(yàn)和藝術(shù)感受去豐富和補(bǔ)充原作的藝術(shù)形象；那些有豐富生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，甚至還可能發(fā)現(xiàn)原作中作者主觀尚未意識(shí)到的生活形象的蘊(yùn)含及其社會(huì)意義。”②人們可以欣賞到同一首音樂作品，但是卻不會(huì)有完全相同的感受，每一個(gè)審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對(duì)象，也都力圖把一個(gè)外在的審美客體變?yōu)橹黧w感受的一部分，而這正是審美體驗(yàn)中的再創(chuàng)造性。

三、反芻性與超越性

這里的反芻性，就是指在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中，對(duì)個(gè)人原初經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)地細(xì)細(xì)咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來。從另一角度來看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動(dòng)；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來講，也意味著一種逃離，一種必需的主動(dòng)。

在音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)中，人們的審美感受總是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內(nèi)蘊(yùn)逐漸發(fā)展深化的。審美體驗(yàn)的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開和融入，是將個(gè)人命運(yùn)與境遇中人物命運(yùn)的融入和連接。這種情感的對(duì)接使審美對(duì)象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產(chǎn)生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個(gè)淪落天涯的琵琶女的形象，詩人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂曲深深打動(dòng)，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無間的互融，又會(huì)變成一種“過激”。因?yàn)槿恕白鳛橐环N認(rèn)知的巨大力量應(yīng)當(dāng)區(qū)分不同的世界，因?yàn)橹挥袑?duì)立物的對(duì)立才能使認(rèn)識(shí)成為可能?！雹芴K軾在《題西林壁》詩中，也曾發(fā)出感嘆：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”在景觀景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對(duì)“景”的全面而又準(zhǔn)確的審美把握。音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)，既要強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)中的進(jìn)入和沉醉，又不能忽視體驗(yàn)中的清醒和超越，正因?yàn)橛羞@種超越，我們才能從沉醉于其中的當(dāng)事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂的樂曲體驗(yàn)中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也就達(dá)到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。

結(jié)語

在音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)中，在審美主體和審美對(duì)象，或者審美主體與生活現(xiàn)實(shí)之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內(nèi)，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗(yàn)。

注釋：

①王宏建.藝術(shù)概論.北京：文化藝術(shù)出版社，2000，第105頁．

②張前.音樂欣賞心理分析.北京：人民音樂出版社，1983，第47頁．

③彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.北京：北京大學(xué)出版社，1994，第260頁．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學(xué)空間.北京：商務(wù)印書館，2003，第283頁．

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué).北京：商務(wù)印書館，1986．

審美藝術(shù)論文范文第4篇

【摘要題】網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

中圖分類號(hào)：I01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-1769(2003)01-0025-06

隨著互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的后審美范式?！昂髮徝馈笔桥c現(xiàn)實(shí)主義審美、特別是現(xiàn)代主義審美相區(qū)分的概念，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現(xiàn)代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現(xiàn)實(shí)的符號(hào)審美

網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)審美是機(jī)械復(fù)制的“類像”(simmulacrum)符號(hào)審美，它運(yùn)用數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實(shí)”(virtualreality)以拼合實(shí)在，形成可復(fù)制的無窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關(guān)系被數(shù)字化技術(shù)制作所取代，從而導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作從個(gè)性風(fēng)格的表達(dá)向類像的機(jī)械復(fù)制轉(zhuǎn)變。這便是法國后現(xiàn)代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實(shí)”與“虛假”、“現(xiàn)實(shí)”與“想象”之間的差別，對(duì)象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)原則，也戰(zhàn)勝了快樂原則。”[1]經(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號(hào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其可以闡釋的價(jià)值。傳播的體制所傳播的不過是這個(gè)體制自身，影像所指涉的就是影像符號(hào)。于是，“文化”就成了并不指涉現(xiàn)實(shí)的影像的無限生產(chǎn)和增值。

互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實(shí)的視覺消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實(shí)在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實(shí)的虛擬物像，然后將其作為實(shí)在的代碼來替代物像的真實(shí)，使組合拼貼而成的審美符號(hào)替代藝術(shù)審美本身。如果說過往的平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實(shí)在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標(biāo)識(shí)語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡(luò)游戲等，則將“真實(shí)的虛擬”拼合成了“虛擬的真實(shí)”，它類似于轉(zhuǎn)基因生物，表面看來與實(shí)在無異，真實(shí)得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質(zhì)來自無法觸摸的信息技術(shù)資料?！盵2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網(wǎng)絡(luò)虛擬偶像伊達(dá)杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設(shè)立網(wǎng)上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號(hào)偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強(qiáng)，酷愛冒險(xiǎn)，常常孤身一人闖蕩江湖。號(hào)稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動(dòng)用200臺(tái)電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個(gè)月的工作打造出來的數(shù)碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點(diǎn)，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強(qiáng)的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀(jì)壇數(shù)字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進(jìn)電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺(tái)播放；開通青娜個(gè)人網(wǎng)站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動(dòng)（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網(wǎng)絡(luò)公司建立了一個(gè)龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個(gè)因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會(huì)道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時(shí)報(bào)道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現(xiàn)在海報(bào)、鼠標(biāo)墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O(shè)立了許多網(wǎng)站，傾訴對(duì)她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現(xiàn)于2001年。這年的5月13日天津電視臺(tái)在晚間黃金時(shí)間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網(wǎng)友的意見后，經(jīng)過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現(xiàn)不得不使我感嘆高科技的神奇力量?！盵3]

虛擬樂隊(duì)世界第一支網(wǎng)絡(luò)虛擬樂隊(duì)是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團(tuán)），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊(duì)由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會(huì)不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個(gè)人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動(dòng)畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個(gè)人成長(zhǎng)史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會(huì)“2001MTV歐洲音樂大獎(jiǎng)”入圍名單中，Gorillaz以6項(xiàng)提名而成為大贏家。在Gorillaz網(wǎng)站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動(dòng)畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數(shù)字化技術(shù)水平的不斷提高，類似的符號(hào)仿像在電子媒體中還會(huì)越來越多、越來越逼真。已經(jīng)在美國出現(xiàn)的“文學(xué)機(jī)器”（即專門用于文學(xué)創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進(jìn)的詩歌創(chuàng)作軟件、小說故事程序、劇本程序?qū)懽鞯?，可以說是另一種虛擬實(shí)在，因?yàn)樗鼈兪俏唇?jīng)大腦加工和心靈體驗(yàn)的文學(xué)創(chuàng)造，是自動(dòng)拼合的虛擬和程序設(shè)計(jì)的“實(shí)在”。

這種計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實(shí)不同于復(fù)制。復(fù)制是一對(duì)一的搬用，虛擬現(xiàn)實(shí)是“無中生有”；虛擬現(xiàn)實(shí)也不同于原子主義的寫實(shí)，它沒有先在的或外在的模擬對(duì)象，而是“比特化”的自出機(jī)杼；虛擬現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因?yàn)樗谕饷采喜⒉怀綄?shí)在，甚至看上去還非常真實(shí)。不過虛擬現(xiàn)實(shí)說到底仍然是一種超現(xiàn)實(shí)的符號(hào)類像，是數(shù)字化虛擬方式和符號(hào)代碼規(guī)則造成的超現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。

今天的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)已經(jīng)進(jìn)一步將虛擬現(xiàn)實(shí)發(fā)展為實(shí)時(shí)交互，用戶可以對(duì)模擬環(huán)境內(nèi)的物體進(jìn)行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶對(duì)虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計(jì)算機(jī)所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運(yùn)動(dòng)感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會(huì)依據(jù)現(xiàn)實(shí)的物體所遵循的規(guī)律進(jìn)行運(yùn)動(dòng)（如受重力影響而下落等），同時(shí)又可以隨著用戶的、視野的變動(dòng)而變動(dòng)，從而產(chǎn)生真實(shí)感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時(shí)手里有握著東西的感覺（其實(shí)手中并無實(shí)物），而且，現(xiàn)場(chǎng)被抓的物體可以隨著手的移動(dòng)而移動(dòng)。[4]當(dāng)前的交互式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)可分三類：一是桌面虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，使用時(shí)設(shè)定一個(gè)虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強(qiáng)效果，并通過六自由度鼠標(biāo)或三維操縱桿進(jìn)行交互，兩個(gè)身處不同地點(diǎn)的用戶可以用自然的手勢(shì)進(jìn)行信息交流；二是臨境虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺，通過數(shù)據(jù)手套和頭部跟蹤器進(jìn)行交互；三是分布式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，它以臨境虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)為基礎(chǔ)，將不同的用戶連結(jié)在一起，讓他們共享一個(gè)虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網(wǎng)中的人可以在這里進(jìn)行虛擬交往。[5]

網(wǎng)絡(luò)以符號(hào)代碼虛擬現(xiàn)實(shí)的后審美異變?cè)谟冢簝?nèi)容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊(yùn)都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機(jī)強(qiáng)調(diào)的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構(gòu)，而虛擬現(xiàn)實(shí)的符號(hào)類像從內(nèi)容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號(hào)所應(yīng)有的價(jià)值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗(yàn)，符號(hào)解構(gòu)意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅(qū)逐了“詩意的棲居”，這便是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代虛擬現(xiàn)實(shí)打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動(dòng)美學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終止了文學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)同過去的時(shí)間美學(xué)，而開辟出在線空間的“活性”詩學(xué)。嚴(yán)格來說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機(jī)四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變使得時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[6]這種后現(xiàn)代時(shí)空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時(shí)間的概念，它將時(shí)間化為空間，用在線空間改變或延伸時(shí)間，將物理的時(shí)間擠壓在賽伯空間里；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而把這種權(quán)力交給了在線空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學(xué)網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡(luò)消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢(mèng)》在傳統(tǒng)文學(xué)圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫者不過是“狗尾續(xù)貂”，而網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會(huì)被指責(zé)為擠兌起哄?？梢哉f，傳統(tǒng)文學(xué)屬于時(shí)間，網(wǎng)絡(luò)作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學(xué)是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術(shù)的這一特性：

數(shù)字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說法成為過去時(shí)。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上，我們將能看到許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的各種作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事?！覀円呀?jīng)進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動(dòng)和更具參與性的新時(shí)代，我們將有機(jī)會(huì)以截然不同的方式，來傳播和體驗(yàn)豐富的感官信號(hào)?！瓟?shù)字化使我們得以傳達(dá)藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團(tuán)體的共同夢(mèng)想。[7]

無論是展示孤獨(dú)者的迷狂還是表現(xiàn)集體的共同夢(mèng)想，都是在一種參與互動(dòng)的“活性”狀態(tài)下完成審美建構(gòu)的，在線空間里的文藝作品就像一個(gè)被眾人呵護(hù)的孩子，它永遠(yuǎn)不會(huì)走向成熟，永遠(yuǎn)不會(huì)被時(shí)間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機(jī)四溢的藝術(shù)活力。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的活性審美基于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)背景，呈現(xiàn)為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結(jié)構(gòu)和人機(jī)互動(dòng)的角色表演。

超文本召喚結(jié)構(gòu)“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念原本是康士坦茨學(xué)派接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學(xué)作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內(nèi)容轉(zhuǎn)換為讀者心目中的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)意義的成功接受。網(wǎng)絡(luò)的超文本召喚結(jié)構(gòu)與之不同的地方，不僅在于一個(gè)指?jìng)鹘y(tǒng)印刷品文學(xué)，一個(gè)是針對(duì)電子文本，更在于網(wǎng)絡(luò)超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性造成的審美活性；它不是尋求對(duì)“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對(duì)敘事文本的多向選擇和能動(dòng)介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動(dòng)成為可能，并同時(shí)為讀者向作者轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔(dān)同一的創(chuàng)作任務(wù)，只要網(wǎng)民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠(yuǎn)是“活”的，永遠(yuǎn)是“動(dòng)”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長(zhǎng)數(shù)十年甚至更長(zhǎng)時(shí)間，作品的終結(jié)存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解、或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在“運(yùn)動(dòng)”中不斷發(fā)展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運(yùn)用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)鏈接技術(shù)設(shè)定的多線性閱讀作品，這時(shí)候讀者的活性審美獲得的是被動(dòng)中的主動(dòng)、制約中的能動(dòng)，因?yàn)樗荒苓x擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預(yù)設(shè)了讀者閱讀選擇的可能，文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)只是一個(gè)過程，而不是一種結(jié)果。另一類超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學(xué)，這也是一種活性結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線參與的、不確定的，作品結(jié)構(gòu)是樹狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網(wǎng)站上引人矚目的“長(zhǎng)青樹交互小說”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國，站點(diǎn)上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡(luò)文曲星”的稱號(hào)。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實(shí)時(shí)交互”型，有點(diǎn)像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶看好了網(wǎng)上所開列的選題，根據(jù)選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網(wǎng)絡(luò)化交互式文學(xué)水平的是“人—人實(shí)時(shí)交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學(xué)色彩的話語，體現(xiàn)的就是這種交互，人民文學(xué)出版社出版的《風(fēng)中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對(duì)于創(chuàng)作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對(duì)文學(xué)價(jià)值構(gòu)建也是結(jié)構(gòu)生成、動(dòng)態(tài)演繹、活性生長(zhǎng)的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。

超文本召喚結(jié)構(gòu)是一種拆解時(shí)序的活性審美。如果說傳統(tǒng)文學(xué)是過去時(shí)間的再現(xiàn)審美，網(wǎng)絡(luò)常規(guī)書寫屬于當(dāng)下時(shí)間的在場(chǎng)審美，那么，超文本召喚結(jié)構(gòu)則形成了時(shí)序拆解的活性審美。它消解過去、現(xiàn)在、未來的秩序性，把時(shí)間拆解為永恒碎片的瞬間，用時(shí)間的自由編碼營(yíng)造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗(yàn)與文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)，以實(shí)現(xiàn)解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗(yàn)。這種時(shí)序坍塌的活性審美，一方面是對(duì)“時(shí)間終結(jié)”和“差異性”的強(qiáng)調(diào)，另一方面則將時(shí)間轉(zhuǎn)換為在線空間，將深度體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為感性直觀，將瞬間碎片轉(zhuǎn)換為召喚結(jié)構(gòu)，結(jié)果便是：“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性時(shí)間觀之間出現(xiàn)了裂痕和鴻溝，出現(xiàn)了時(shí)間鏈條的拆解，因此，后現(xiàn)代的時(shí)間是一種非時(shí)間化的拼接，是時(shí)間的終結(jié)即空間化和同態(tài)化。這一結(jié)果使得‘所指’的內(nèi)在時(shí)間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現(xiàn)作的狀態(tài)?！盵8]可以說，這也就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作狀態(tài)。

人機(jī)互動(dòng)的角色表演這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)為面具表演和隨機(jī)寫作，在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)上表現(xiàn)為超媒體操作的角色扮演。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的面具表演基于在線空間的匿名性。“在網(wǎng)上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒人理會(huì)你是不是英雄。由于網(wǎng)絡(luò)形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡(luò)自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價(jià)值取向，上網(wǎng)者在排除了社會(huì)角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實(shí)現(xiàn)平日里實(shí)現(xiàn)不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學(xué)的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔(dān)。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會(huì)匿名或化名登錄，即時(shí)而又實(shí)時(shí)地交流個(gè)人的觀點(diǎn)、感受、情感，其特點(diǎn)是流動(dòng)性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級(jí)網(wǎng)蟲與“蔡鳥”級(jí)網(wǎng)蟲的區(qū)別，而沒有任何等級(jí)劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計(jì)跟誰套磁，有時(shí)甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因?yàn)槭翘摂M空間的“面具表演”，不具現(xiàn)實(shí)社會(huì)的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無忌，平等對(duì)話。

文學(xué)的隨機(jī)寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學(xué)主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊(yùn)涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機(jī)器和技術(shù)把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數(shù)字化技術(shù)印證成了讖語箴言，因?yàn)闆]有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計(jì)算機(jī)作畫、譜曲、寫詩，運(yùn)用計(jì)算機(jī)機(jī)器語言、匯編語言和高級(jí)語言編制文學(xué)程序創(chuàng)作小說、劇本，都早已被人付諸實(shí)施。1984年，在我國首次青少年計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)競(jìng)賽中，上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章，就曾以“計(jì)算機(jī)詩詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎(jiǎng)。他設(shè)計(jì)的這個(gè)詩詞創(chuàng)作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個(gè)，在程序運(yùn)行時(shí)，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運(yùn)行出詩400多首，無一重復(fù)。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調(diào)不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風(fēng)道骨之態(tài)與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學(xué)機(jī)器自動(dòng)產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機(jī)器人完成的“作品”，將人機(jī)互動(dòng)的活性審美推進(jìn)到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴(kuò)大到電腦化的人類、人工智能和機(jī)器人的創(chuàng)造性活動(dòng)。人類所要做的便是：“把計(jì)算機(jī)所不具備的直覺、綜合、機(jī)敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創(chuàng)造性地開發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來創(chuàng)造性享有計(jì)算機(jī)所提供的種種數(shù)據(jù)、信息和素材，幫助人克服機(jī)械記憶量有限，數(shù)字計(jì)算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計(jì)算機(jī)忠實(shí)地進(jìn)行著數(shù)以億次的計(jì)算，求解繁復(fù)的微分方程和方程組，模擬無法實(shí)現(xiàn)或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機(jī)器就都找到了自己的位置?！盵10]

超媒體操作的角色扮演是人機(jī)互動(dòng)的最常見形態(tài)，在線空間的活性審美也在這里得到最生動(dòng)的表現(xiàn)。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個(gè)“角色”，即利用特定的應(yīng)用軟件，以信息轉(zhuǎn)換、信息融合和信息交互為目標(biāo)，將文本、圖形、圖像、動(dòng)畫、音頻和視頻等多種信息媒體結(jié)合起來，組成超文本和多媒體的復(fù)合體，由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、由二維到三維、由延時(shí)到實(shí)時(shí)，創(chuàng)造一個(gè)人機(jī)互動(dòng)、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數(shù)字化平臺(tái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)交互和審美互動(dòng)的。如我國首部寬頻網(wǎng)絡(luò)劇《見光的愛》，劇情是講述一個(gè)網(wǎng)絡(luò)三角愛情故事：一對(duì)未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個(gè)層次、9個(gè)片斷，體現(xiàn)了多路徑、多選擇、多結(jié)局的網(wǎng)絡(luò)劇特點(diǎn)，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺(tái)還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對(duì)原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺(tái)以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節(jié)在網(wǎng)上公布，動(dòng)員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)，網(wǎng)友可以自薦當(dāng)演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀眾成了編劇、導(dǎo)演和演員。還有在成都開拍的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導(dǎo)、演的主動(dòng)權(quán)交給網(wǎng)民的做法，體現(xiàn)的不僅是網(wǎng)絡(luò)活性審美藝術(shù)范式，更有后現(xiàn)代文化權(quán)力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的后審美范式還表現(xiàn)為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現(xiàn)代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨(dú)、無法言語的絕望等等。因?yàn)楝F(xiàn)代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和歷史感，焦慮和孤獨(dú)就是主體中心化的反應(yīng)。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應(yīng)的悲劇結(jié)果。在后現(xiàn)代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨(dú)和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動(dòng)、快樂的審美。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作就是這樣一種后現(xiàn)代的審美方式。

如果說網(wǎng)絡(luò)的人性化體現(xiàn)為游戲，網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美特征便是快樂——快樂的創(chuàng)作產(chǎn)生創(chuàng)作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個(gè)自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術(shù)、走進(jìn)審美，這便是網(wǎng)絡(luò)版的后審美主義文化圖景。

網(wǎng)上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時(shí)尚網(wǎng)絡(luò)是技術(shù)的時(shí)尚，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則是數(shù)字化技術(shù)打造的文化時(shí)尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作本身就是一種時(shí)尚行為，而要想使作品成為流行的時(shí)尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時(shí)尚品味，引領(lǐng)時(shí)尚潮流，涵容時(shí)尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時(shí)尚中實(shí)現(xiàn)快樂審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時(shí)值中國申辦奧運(yùn)成功，舉國上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現(xiàn)《東北人都是活雷鋒》的奧運(yùn)版：《俺那旮旯都是奧運(yùn)人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時(shí)尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評(píng)”。當(dāng)中國隊(duì)沖擊16強(qiáng)出線未果時(shí)，網(wǎng)上立即出現(xiàn)了戲仿任賢齊《心太軟》的球評(píng)：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨(dú)自一個(gè)人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個(gè)人，／我知道你根本沒好的下場(chǎng)。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，／頭腦總是簡(jiǎn)單，配合太難，／不能出線，就別勉強(qiáng)。

時(shí)尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時(shí)尚追求的是熱點(diǎn)和賣點(diǎn)，而不是深度和意義；它濺起的可能是時(shí)代激流的一團(tuán)飛沫，而未必是能夠長(zhǎng)留青史的永恒價(jià)值。一些網(wǎng)絡(luò)成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時(shí)尚之過。

對(duì)眼跟貼跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對(duì)眼”，即對(duì)話題或觀點(diǎn)產(chǎn)生共鳴，能調(diào)動(dòng)起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂。小說《風(fēng)中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風(fēng)中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應(yīng)和性文本，有人依據(jù)不同跟貼者的風(fēng)格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機(jī)靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上表現(xiàn)最為明顯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“眼球文學(xué)”、“注意力文學(xué)”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個(gè)好名字。網(wǎng)絡(luò)邢育森在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攻關(guān)秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財(cái)富。隨隨便便起個(gè)貓三狗四的平庸名字是很不負(fù)責(zé)任的，你對(duì)自己的要求一定要嚴(yán)格些。你可以找兩本形象設(shè)計(jì)的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進(jìn)某一個(gè)人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準(zhǔn)確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號(hào)和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的?！盵11]除了登錄上網(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個(gè)誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會(huì)產(chǎn)生魅惑力和想象力，調(diào)起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點(diǎn)擊率。如《勸兒子當(dāng)野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊(cè)》、《性感時(shí)代的小飯館》等作品不僅點(diǎn)擊率高，而且都成為網(wǎng)絡(luò)獲獎(jiǎng)之作，與它們有特色的名字不無關(guān)系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個(gè)使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓?jiān)谖蓓斀写旱臅r(shí)候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡(luò)世界的消費(fèi)式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經(jīng)典嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調(diào)侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平民姿態(tài)的必然反應(yīng)，也是網(wǎng)絡(luò)快樂審美的主要手段和價(jià)值取向。拿經(jīng)典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當(dāng)大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學(xué)名著及其名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個(gè)坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)后，網(wǎng)上馬上出現(xiàn)了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請(qǐng)鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。

總之，虛擬實(shí)在的符號(hào)審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)基于后現(xiàn)代話語邏輯，向我們不斷演繹的數(shù)字化時(shí)代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現(xiàn)代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡(luò)審美范式。

收稿日期：2002-09-02

【參考文獻(xiàn)】

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[9]張壽萱，等.中文信息的計(jì)算機(jī)處理[M].北京：宇航出版社，1984.264.

審美藝術(shù)論文范文第5篇

白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。

簡(jiǎn)單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進(jìn)行著染的畫法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現(xiàn)方法，其區(qū)別在于工筆畫中后者較前者多以側(cè)鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；

“染”是著色的主要方法，包括分染、統(tǒng)染、罩染、接染、點(diǎn)染、烘托、積水、托色、立粉等。

其中分染是用1手拿兩支筆交替進(jìn)行，1支蘸色（不要過于飽滿或過干），1支蘸清水（不要過多）把顏色均勻地烘淡，形成1邊色濃逐漸向1邊色淡的過渡效果。

統(tǒng)染就是從整體出發(fā)，大片地分染出前后的層次關(guān)系。

罩染是在分染好的底色上罩1層透明色彩（水多色少，調(diào)勻，較?。┑姆椒?。分染前應(yīng)用此法就叫平涂，平涂色彩時(shí)也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時(shí)注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過多，汪在紙上互相沖激，也不要1次涂夠顏色，調(diào)淡色彩1遍1遍地涂，涂夠?yàn)橹埂?/p>

接染就是反染，用兩支筆各蘸上不同顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在1起的染法。WWw.133229.CoM初學(xué)可用第3支白水筆幫助接染。

點(diǎn)染是不勾輪廓線,用1支筆蘸上1種顏色,然后在筆尖上再蘸另1種顏色,1筆按點(diǎn)下去,使兩種顏色自然滲和在1起,1筆成形。此法多用于沒骨形式。

烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法?？捎闷酵亢头秩緝煞N方法進(jìn)行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時(shí)烘染。

積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后形成自然斑駁的痕跡。此法用時(shí)水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。

托色是重彩畫法，即在紙背面平涂1層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。

立粉是用濃厚的粉質(zhì)色點(diǎn)或勾出色點(diǎn)或色線的方法，常用于勾點(diǎn)花蕊等。

批毛和絲毛是畫鳥獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫下來即成1組小毛，批毛時(shí)筆與筆之間如品字形接續(xù)著畫，如魚鱗的分布1樣；絲毛是用細(xì)筆1根根勾毛，方向與批毛相同。

此外還有噴彈法、揉紙法、拓拍法、灑水、灑鹽、油水混用、用蠟、絹后作畫等肌理和繪畫的技法等。

工筆畫發(fā)展史

工筆，就是運(yùn)用工整、細(xì)致、縝密的技法來描繪對(duì)象。工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來描繪對(duì)象，不涂顏色。白描本來大抵是用來打草稿的，宋代畫家李公麟把它發(fā)展成獨(dú)立的畫種，他的白描如行云流水，變化無窮豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。他畫的《5馬圖》，人和馬都用單線勾出，比例準(zhǔn)確，肌肉骨骼的結(jié)構(gòu)清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細(xì)致地表現(xiàn)出來，動(dòng)態(tài)極為生動(dòng)，是古代第1流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細(xì)密和敷設(shè)重色的中國畫。在中國繪畫的早期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)的帛畫、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的t形“非衣”，構(gòu)圖巧妙，線描精細(xì)，設(shè)色絢麗，顯示了當(dāng)時(shí)工筆重彩達(dá)到了高度的成就。古代繪畫普遍使用丹砂和青綠之類的重彩顏料，因此稱繪畫為“丹青”，由此可見工筆重彩在古代繪畫中的重要地位了。

學(xué)習(xí)、練習(xí)方法

都能學(xué)好的～照著樣子臨摹就是了～

當(dāng)然1些基本功還是要學(xué)會(huì)的，在畫工筆之前要先畫1些白描的作業(yè)，練習(xí)1下手感和筆觸，剛開始畫白描的時(shí)候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子園畫譜》，把畫畫用的宣紙蒙在上面，也用鉛筆描摹，注意，用鉛筆描摹也是對(duì)線條的練習(xí)，不可以馬虎，而且要1次描好，因?yàn)樾埵遣荒懿恋?。描好之后，就可以開始用紅豆之類的勾線筆沾墨汁勾了。多加練習(xí)之后，就可以直接用勾線筆描摹了。

等白描練習(xí)1陣子之后，就可以臨摹1些工筆畫作品了，最好先挑選1些簡(jiǎn)單的花卉開始，然后是花鳥魚蟲，最后人物。當(dāng)然不能1味的練習(xí)，其實(shí)閱覽1些書還是有幫助的，很多工筆的書里面都會(huì)教授1些畫畫的特殊技法，很有意思的，我以前就是這樣看學(xué)會(huì)這些技法的。不同的人會(huì)有不同的技法，只有博采眾長(zhǎng)才能學(xué)到更多。

至于1些基本的東西，我想石榴石頭已經(jīng)說的挺具體了：買熟宣紙,開始是拿頁筋筆勾線,然后是手握住2只筆,1只小紅毛筆,1只大白云,小紅毛上色,大白云是白水,勻染使，然后買本書臨摹。還要補(bǔ)充1點(diǎn)，也是我自己的心得，再暈染的時(shí)候，寧可先淡1點(diǎn)，如果不夠深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能漸淡了~特別是1些花卉和人物的臉。

說了這么多，其實(shí)都是紙上談兵而已，關(guān)鍵還是要實(shí)踐，多畫畫1定行的。以前我們班級(jí)很多人都不會(huì)畫的，手也很抖，不過1個(gè)月下來就能出成果了，只要靜心。畫工筆就是要靜心。

另外，臨摹了1陣子之后，就可以去寫生1些東西，回家自己創(chuàng)作了！

（國畫，我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之1。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，也是最為復(fù)雜的畫種，內(nèi)部分類則更是復(fù)雜。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》分為6門；北宋《宣和畫譜》分為10門；南宋鄧椿《畫繼》分為8類。其根據(jù)筆墨技法可分為工筆畫、大寫意畫和小寫意畫（即兼工帶寫），根據(jù)設(shè)色又可分為白描畫、水墨畫、著色畫3類，按功能和用途，可分為寺觀殿堂壁畫、架上繪畫、民間繪畫、工藝裝飾畫幾類；依作品的主題思想分為釋道畫、風(fēng)俗畫、歷史畫、民間年畫、文人畫等；按工具材料分為白描、著色、水墨等；但最通行的是按題材內(nèi)容分為人物、山水、花鳥3大類。 山水畫簡(jiǎn)稱“山水”。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水；王洽的潑墨山水等；5代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競(jìng)輝，達(dá)到高峰，從此成為中國畫中的1大畫科；元代山水畫趨向?qū)懸?，以虛帶?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達(dá)意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

人物畫以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡(jiǎn)稱“人物”，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個(gè)性刻畫得逼真?zhèn)魃瘢瑲忭嵣鷦?dòng)，形神兼?zhèn)?。其傳神之法，常把?duì)人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，5代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛返?。在現(xiàn)代，更強(qiáng)調(diào)“師法造化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。

花鳥畫歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚，惲壽平的荷，華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆1代名手，綿延不絕。

技法形式有工筆、寫意、勾勒、設(shè)色、水墨等技法，設(shè)色又可為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線條和墨色的變化，以勾、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營(yíng)位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊(cè)頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝潢之。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書畫同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。

國畫發(fā)展史

6朝前：水墨與重彩畫法之萌芽 中國繪畫的最早遺跡，可以上溯到遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫和新石器時(shí)代的彩陶裝飾紋樣。新石器時(shí)代的陶器彩繪是以天然礦物質(zhì)在陶坯上描繪后入窯燒制，在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赭紅、黑、白等諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)1，達(dá)到美化裝飾效果。商周戰(zhàn)國及春秋時(shí)期繪畫已有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步。除壁畫的流行外，這時(shí)繪畫技巧的發(fā)展也可從青銅器及玉器的裝飾紋樣、戰(zhàn)國漆畫上看出已達(dá)到相當(dāng)水平。特別是湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國楚墓中出土的帛畫成為這1時(shí)期繪畫技法發(fā)展的杰出代表。此時(shí)繪畫已逐漸脫離附屬于工藝美術(shù)品的裝飾地位而獨(dú)立，成為后世卷軸畫的先聲。秦漢繪畫技法發(fā)展?jié)h代墓室壁畫及畫像的情況除求諸石、畫像磚外，各地出土的帛畫對(duì)了解當(dāng)時(shí)繪畫技法發(fā)了最有力的資料。戰(zhàn)國展的狀況提供帛畫“跡簡(jiǎn)意淡”，突出線條作用的水墨畫法和西漢以高純度裝飾性色彩依線描涂染的勾勒著色畫法，奠定了后來卷軸畫的兩種基本畫法風(fēng)貌。

6朝：勾線漸趨成熟與凹凸法之出現(xiàn) 3國兩晉南北朝是繪畫技法發(fā)展中的重要階段。涌現(xiàn)出1大批具有高度文化修養(yǎng)的知名畫家，畫史上第1批為后世崇奉的百代宗師和第1批有摹本流傳的巨跡都產(chǎn)生于這1時(shí)期，并產(chǎn)生了第1批論畫名著。人物畫法從完成變略為精，由“跡簡(jiǎn)意淡而雅正”走向“細(xì)密精致而臻麗”之后又出現(xiàn)“筆不周而意周”的疏體，鮮明顯示上承兩漢下啟隋唐的時(shí)代風(fēng)貌。源于人物畫背景和古地圖的山水畫在這1時(shí)期開始獨(dú)立登上歷史舞臺(tái)。大約在東晉劉宋時(shí)代，已有獨(dú)立的山水畫。這時(shí)期已有為數(shù)不少的善畫花鳥的畫家出現(xiàn)，也有獨(dú)幅作品的記載，但未流傳下來。

隋唐：線描、水墨的高度發(fā)展與金碧設(shè)色的完善 隋唐時(shí)代的繪畫隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)的全面繁榮，在表現(xiàn)技法上取得高度成就。人物畫在隋唐仍居主要地位，在繼承本土漢魏傳統(tǒng)以外，也吸收西域畫法，藝術(shù)上的發(fā)展更加成熟。隋唐山水畫日漸成熟，有金碧輝煌的青綠山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。這1時(shí)期的青綠山水日益走向成熟與興盛。其畫法風(fēng)格，也像人物畫1樣屬于勾勒設(shè)色，所不同者在于形象勾勒的簡(jiǎn)括和賦色的強(qiáng)烈濃麗。使用的顏色以青、綠、赭石、白粉等石色（覆蓋色）為主，甚至輔以金粉，鮮明奪目，純度極高，頗有金碧輝煌之感，宋人稱之為“青綠山水”或“金碧山水”。這種以裝飾手法進(jìn)行寫實(shí)的著色山水畫，是中國山水畫最早的風(fēng)格形態(tài)。水墨山水畫的出現(xiàn)，主要是在中晚唐以后。在青綠山水至盛唐發(fā)展成熟之際，水墨山水的前身“破墨山水”開始萌生。中晚唐以來，山水畫的題材范圍進(jìn)1步擴(kuò)大。技法上更出現(xiàn)“不依墨蹤”的狂放畫風(fēng)。這時(shí)，部分畫家在盛唐的破墨技法之外，又發(fā)展了“潑墨”。中晚唐的山水畫家，由講求用筆進(jìn)而又重視了用墨，而用墨方法的豐富變異，回過頭來又解放了筆法。水墨作用引起了廣泛注意，為5代水墨山水畫的勃興創(chuàng)造了條件。唐代也出現(xiàn)了1批花鳥畫名家?；B畫題材多流行于宮廷及上流社會(huì)，用以裝飾環(huán)境及欣賞需要，大都以工筆設(shè)色的畫法，寫生逼真。

5代：雙鉤填彩與落墨畫法之定格 5代10國的繪畫，無論中原、西蜀還是南唐，也無論人物、山水還是花鳥都在繼承唐代傳統(tǒng)的同時(shí)有新的發(fā)展。在山水畫方面，這時(shí)突出發(fā)展了唐人水墨風(fēng)格?！扒G（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）”及南北兩大山水畫派的出現(xiàn)，成為山水畫發(fā)展的重要里程碑。在兩派畫家筆下，用以呈現(xiàn)山水紋理質(zhì)感與結(jié)構(gòu)的“皴法”得到很大發(fā)展，墨法豐富起來，有筆有墨成了畫家的自覺要求，水墨及水墨淡著色山水畫至此已發(fā)展成熟。花鳥畫領(lǐng)域5代出現(xiàn)“黃家富貴，徐熙野逸”，兩種技法風(fēng)格的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國花鳥畫走向成熟。5代，勾勒設(shè)色的青綠山水仍在延續(xù)。

兩宋：工筆的極致與兼工帶寫的初創(chuàng)及章法的突破 宋代繪畫在隋、唐、5代的基礎(chǔ)上獲得新的發(fā)展，風(fēng)格形制日趨多樣，技法更加完備。文人畫的興起與宮廷繪畫的繁盛成為這1時(shí)期的新特征。在藝術(shù)上自覺追求有別于畫工的“文人畫”是在北宋中葉興起的。風(fēng)俗畫、歷史故事與現(xiàn)實(shí)題材的人物畫都成為畫家感興趣的題材并有杰作出現(xiàn)。北宋畫壇上，山水畫成就最為突出，在唐、5代的基礎(chǔ)上向廣度和深度發(fā)展。畫史所稱“宋人格法”主要指這1時(shí)期的山水畫創(chuàng)作。南宋山水畫的主流是水墨蒼勁筆法所顯示的精奇而抒情的風(fēng)貌。這1時(shí)期隨著卷軸畫的大量產(chǎn)生和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，宗教畫開始退出畫壇的主要位置，畫家與畫工明顯分開來。宋代花鳥畫在藝術(shù)技巧上大大超過了唐代。繼5代之后，北宋初期的花鳥畫隨著朝野需要的變化而蓬勃發(fā)展，躍居于人物畫之上，與山水畫并駕齊驅(qū)。宋代花鳥畫家觀察的精細(xì)入微和描繪的1絲不茍使他們的寫生刻畫水平已經(jīng)達(dá)到“和生者逼肖”的程度。

元代：筆法墨法的拓展與豐富 元代繪畫在繼承唐宋5代的基礎(chǔ)上有進(jìn)1步發(fā)展。其顯著特點(diǎn)是文人畫的盛興，人物畫相對(duì)減少，山水、花鳥畫成為主要題材。繪畫藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)有“士氣”和“古意”，反對(duì)有“作家氣”，擯棄南宋院體傳統(tǒng)，主張師法唐、5代、北宋。創(chuàng)作上遺貌求神，尚主觀意興抒發(fā)，講變化而輕刻畫，喜平淡而棄絢爛，紙本上運(yùn)用干筆皴擦的水墨技法得到極大發(fā)展。元代繪畫以山水最盛。在花鳥畫中，隨著墨竹與木石的盛行，墨蘭、墨梅也同時(shí)并舉。元代墨卉墨戲盛行，在工筆花鳥畫中也出現(xiàn)了全部以墨代色的現(xiàn)象。中國花鳥畫技法經(jīng)過宋代全面發(fā)展后，元代又向著水墨領(lǐng)域深入。

明代：水墨大寫意的繁興 明代繪畫風(fēng)格迭變、畫派繁興。山水、人物、花鳥均有發(fā)展，畫法方面以水墨山水和寫意花鳥的勃興，成就最為顯著。明代繪畫大致可分為早、中、晚3期。明早期宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成以繼承和發(fā)揚(yáng)南宋院體作風(fēng)的時(shí)代風(fēng)尚。正德后在蘇州地區(qū)崛起以沈周、文徵明為代表的“吳門畫派”，主要繼承宋元文人畫傳統(tǒng)，波瀾日壯，成為畫壇主流，明代中期以后，有成就的花鳥畫家主要是在野的文人畫家。萬歷以后的晚期繪畫出現(xiàn)新轉(zhuǎn)機(jī)，以董其昌為代表的松江畫派另辟蹊徑，力倡南北宗論，影響很大，成為畫壇主導(dǎo)。除董其昌為代表的松江畫派外，晚明還出現(xiàn)不少地區(qū)性山水畫派?；B畫領(lǐng)域青藤、白陽的水墨寫意畫法，人物畫領(lǐng)域南陳北崔的變形人物畫法，均對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。人物畫技法多樣，有質(zhì)樸典雅的白描，也有濃麗細(xì)密的院體工筆，有粗放豪邁的水墨寫意，也有變形奇古饒有裝飾意味的人物畫新體。