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摘要：中國畫的創(chuàng)新，必須在傳承中發(fā)展和創(chuàng)新。中國畫家要對(duì)自身文化深入研究，在理性基礎(chǔ)上達(dá)到創(chuàng)新意識(shí)，產(chǎn)生新的藝術(shù)思維，以全新的藝術(shù)形式代替古老陳舊的藝術(shù)形式，進(jìn)一步推進(jìn)中國畫向前發(fā)展。創(chuàng)新并不等于只是追求形式的變化，追求表現(xiàn)語言的新，也不意味著要拋棄傳統(tǒng)。新，關(guān)鍵在于作品要有時(shí)代感、新的意義和氣度。

關(guān)鍵詞：中國畫傳承發(fā)展創(chuàng)新

中國畫藝術(shù)是我國文化寶庫中的一顆璀璨明珠，從古至今，它一直在向前發(fā)展，猶如一條長河，雖有時(shí)狂暴湍急，有時(shí)滯流平緩，但從沒發(fā)生斷流，它一直在發(fā)展中向前、向前，終于匯成今天這樣一條浩浩蕩蕩的藝術(shù)大河。在中國畫的發(fā)展中，凝聚了一代又一代藝術(shù)家的探索和奮斗。中國畫在它的發(fā)展過程中汲取過多方的養(yǎng)分，如印度佛教壁畫、民間繪畫、木版畫、西方油畫等等，但它的思想根基仍是源于中國的儒家、佛家和道家的思想體系，中國畫講求“意象”思維方式與“寫意”的造型觀，追求情趣和意境，天人合一的理想境界。在中國畫的筆墨上則追求虛實(shí)、意境、神韻、氣勢(shì)，在繪畫材料上則始終是以毛筆、墨和宣紙為三大要素，探求線條的綿延、水墨的滲化以及抽象的意境。而它對(duì)作品優(yōu)劣的評(píng)判也基本上從品格、意境、筆墨三方面來判斷，千余年來基本如此，正因?yàn)樗脑u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、追求方向、思想根基都比較恒定，故中國畫在千余年的歷史長河中才能較為平穩(wěn)地呈線型地向前發(fā)展。

21世紀(jì)，作為當(dāng)代中國畫家,回顧一下中國繪畫的歷史，對(duì)探討當(dāng)代中國畫在傳承中發(fā)展與創(chuàng)新是十分有必要的。

一、中國畫在古代歷史中不斷發(fā)展不斷創(chuàng)新

我們首先回溯到遠(yuǎn)在兩千多年前的戰(zhàn)國時(shí)代，那時(shí)已出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前就已經(jīng)有了原始巖畫和彩陶畫，這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)由穩(wěn)定到分裂的急劇變化、域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使得這一時(shí)期繪畫形成出現(xiàn)以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時(shí)萌芽，同時(shí)對(duì)繪畫自覺地進(jìn)行理論上的把握，并提出一定的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。如南朝畫家張僧繇提出：“筆才一二，像已應(yīng)焉”“筆不周而意周”的觀念，他畫人物吸收了天竺的暈染法，形成了“張家樣”的風(fēng)格特征。北周曹仲達(dá)的“其體稠疊而衣服緊窄”，他吸收了印度笈多造佛的特點(diǎn)，有曹衣出水的風(fēng)格特征，形成了“曹家樣”。這時(shí)人物畫開始重氣韻，注重人物的精神氣質(zhì)描寫。以謝赫《畫論》中的六法為主要的美學(xué)規(guī)范，超越形似追求傳神的傳統(tǒng)為后世繪畫奠定了發(fā)展道路，這種追求神似和氣韻的方法，就是中國畫意象和寫意的表現(xiàn)。

到了隋唐時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發(fā)展成熟，宗教畫達(dá)到了頂峰，并出現(xiàn)了世俗化傾向；人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時(shí)代特征的人物造型。唐代畫家吳道子的作品有“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的效果，他發(fā)展了中國畫線條的表現(xiàn)力，使其更加的簡(jiǎn)練生動(dòng)。畫家張萱和周昉的人物畫刻畫人物內(nèi)心情緒栩栩如生，這些都奠定了寫意表現(xiàn)的基礎(chǔ)。

五代兩宋時(shí)期繪畫又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。五代兩宋是花鳥畫的成熟期，花鳥畫在寫生的基礎(chǔ)上，寄托人的志趣、情操、表達(dá)畫家的內(nèi)心感受。這種自然中美的東西通過比興等藝術(shù)手法與人發(fā)生關(guān)聯(lián)，寄托人的感情，這就是意象的思維方式。荊浩的山水強(qiáng)調(diào)真與似的區(qū)別，注意氣韻和意境的表達(dá)，這些都是中國畫意象的反映。由于封建士大夫階層對(duì)山水畫的需求，所以這時(shí)的作品在寫實(shí)的同時(shí)，注重整體氣氛、情趣和意境的把握。馬遠(yuǎn)、夏圭的作品在構(gòu)圖上留有大量的空白，虛實(shí)結(jié)合，給人更多的想象空間，空靈、奇妙。文人畫的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。蘇軾、米芾等人的作品自娛自樂，追求更高的精神境界，他們的作品不求形似，追求意境、志趣、情感的表達(dá)，講求詩、書、畫的結(jié)合。南宋由于禪宗的盛行，以梁楷為代表的寫意人物畫出現(xiàn)。中國畫的精髓“意象”和“寫意”兩者，在這個(gè)時(shí)期表現(xiàn)得淋漓盡致。宋代繪畫對(duì)“意境”的開拓和發(fā)展，對(duì)后世的影響非常的深遠(yuǎn)。

元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展。元代文人畫以山水畫為大宗，托復(fù)古以尋求新路，師古而不泥于古。元四大家，集古人之長，融進(jìn)己意，自成一家。元文人畫墨竹和墨梅，寄托文人高潔、孤傲的思想情操，以意寫之，多有簡(jiǎn)逸秀淡之致。明末畫家徐渭主張以書法入畫，強(qiáng)調(diào)個(gè)性。清初畫家朱耷將寫意花鳥發(fā)展到一個(gè)高水平，完全出自他內(nèi)心世界白眼向人的魚鳥形象，是他抒發(fā)感情的有力的藝術(shù)語言。文人畫成為中國畫的主流，但其末期則走向因襲模仿，距離時(shí)代和生活愈來愈遠(yuǎn)。

二、中國畫在近現(xiàn)代仍在繼承中發(fā)展和創(chuàng)新

隨著近現(xiàn)代社會(huì)的變革，對(duì)中國畫適應(yīng)社會(huì)審美的需要提出了更高的要求，一是從西學(xué)出發(fā)，以西畫作為參考對(duì)照得出的認(rèn)識(shí)；二是從社會(huì)生活需要出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法提出的要求。中國畫自19世紀(jì)末以后，在近百年引入西方美術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)觀念以及繼承民族繪畫傳統(tǒng)的文化環(huán)境中，出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng)新的局面。

20世紀(jì)二三十年代，中國畫面對(duì)傳承與發(fā)展，康有為提出“以復(fù)古為革”“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，徐悲鴻將西方繪畫的寫實(shí)手法融入傳統(tǒng)的筆墨之中，豐富了中國畫的表現(xiàn)性；劉海粟則提出要“發(fā)展東方固有的美術(shù)，研究西方藝術(shù)的精英”；林風(fēng)眠則主張“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，他調(diào)和中西，并汲取民間美術(shù)的質(zhì)樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨(dú)特風(fēng)格。高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折中中外，融合古今，將日本畫法與傳統(tǒng)的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創(chuàng)造出了一種雄勁奔放、具有時(shí)代感的新風(fēng)格。陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥畫的創(chuàng)作，張大千借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些手法，創(chuàng)出潑彩畫法。

40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎(chǔ)，以及如何看待筆墨技巧、看待中國畫創(chuàng)新的主題進(jìn)行中國畫的發(fā)展的探討。這一時(shí)期的畫家蔣兆和、李可染、傅抱石、張仃、方增先、黃胄等人大膽創(chuàng)新，展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期中國畫藝術(shù)的巔峰。著名的長安畫派，石魯、趙望云等人，提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的主張，用傳統(tǒng)的中國畫技法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，取得了很高的藝術(shù)成就。80年代中期，又圍繞著改革、開放和現(xiàn)代急劇變化的社會(huì)環(huán)境，如何革新中國畫以適應(yīng)時(shí)代的審美需要的問題，在理論和實(shí)踐上展開了深入的探討。黃土畫派開創(chuàng)者，著名畫家劉文西先后200多次下到陜北農(nóng)村，用傳統(tǒng)的中國畫筆墨和技法，表現(xiàn)農(nóng)民的勞動(dòng)和生活，展現(xiàn)了藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，藝術(shù)表現(xiàn)生活的創(chuàng)新之路。著名畫家吳冠中用中國畫的工具材料和西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、觀念等表現(xiàn)出中國畫傳統(tǒng)的詩情與境界等。

三、中國畫面臨的問題和解決的方法

從歷史的角度我們可以看到，實(shí)際上在每個(gè)朝代和每個(gè)時(shí)期，中國畫都在發(fā)展和創(chuàng)新，都在適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的需要。不可否認(rèn)，時(shí)代對(duì)中國畫的影響是巨大的，而當(dāng)下的中國畫發(fā)展方向是不以人的意志為轉(zhuǎn)移，正隨著時(shí)代的步伐，掙脫以往較為統(tǒng)一的發(fā)展方向，呈現(xiàn)豐富多彩的面貌、向著多元空間發(fā)展，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，也是中國畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中所產(chǎn)生的必然現(xiàn)象。從長遠(yuǎn)來看，這種現(xiàn)象將會(huì)極大地豐富中國畫的發(fā)展和創(chuàng)作內(nèi)涵，使中國畫藝術(shù)最終能成為東方文化的藝術(shù)代表，而與西方藝術(shù)共同輝煌于世界藝術(shù)之林。但就目前來說，這種現(xiàn)象也使得中國畫以往的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)失去了作用，多元化的發(fā)展空前反而使我們變得迷茫起來，我們不知道應(yīng)該怎樣去發(fā)展。在這種狀態(tài)下，我們的藝術(shù)家們應(yīng)該站在更高的視點(diǎn)上，在這紛亂的藝術(shù)世界中守住自己的主張，否則就會(huì)在這五花八門、形形色色的潮流沖擊下失去思辨的能力。中國畫要走繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，吸收優(yōu)秀文化，融進(jìn)時(shí)代精神的自主創(chuàng)新之路，當(dāng)下我們就不能茍同“以洋代中”的“創(chuàng)新”，但也不能死抱著老祖先的傳統(tǒng)不放。弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)沒錯(cuò)，但不等于固守寫實(shí)技法，如果我們將中國畫的發(fā)展局限在寫實(shí)的框架里，就有可能失去中國畫的發(fā)展和創(chuàng)新。長期以來我們的學(xué)院教育，在教學(xué)和創(chuàng)作上，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)而忽視了中國畫寫意方面的特性，誤認(rèn)為用西法取代中國畫或者把素描搬到宣紙上就是創(chuàng)新。我們?cè)趯W(xué)習(xí)西畫的過程中，一度忘卻了自己優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)，忘卻了中國畫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的意象性這個(gè)特征。我們不妨翻翻中國近幾十年的畫卷，不難看出傳統(tǒng)的中國畫離我們自己的民族愈來愈遠(yuǎn)，而離西畫卻愈來愈近了，甚至被西畫完全取代。當(dāng)今中國傳統(tǒng)的寫意繪畫已失去半壁江山，尤其是在近幾十年的全國級(jí)中國畫大展中，中國畫中的傳統(tǒng)文化性愈來愈少，千篇一律的寫實(shí)畫占滿了我們的市場(chǎng)，也擠滿了我們的展廳，導(dǎo)致了個(gè)性藝術(shù)作品漸少。為此，我們必須讓中國畫回歸到能夠體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精神的美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、意象等形態(tài)上來。

因此，中國畫詩意、抒情、抽象、寫意的丟失，必將使中國畫偏離傳統(tǒng)文化的軌道。所以我們說寫實(shí)畫是客觀再現(xiàn)的藝術(shù)，而寫意畫則是陶養(yǎng)情操的主觀情感藝術(shù)。二者在繪畫形態(tài)上有所不同。它們沒有好壞、優(yōu)劣之分，只有功能之別。作為創(chuàng)作方法，寫實(shí)畫重理性不是說不要意，文人畫重意，也并不是說不要形，二者只是有所側(cè)重罷了。精神總是要依附于形才能夠表現(xiàn)出來，中國畫亦然。形應(yīng)為精神表現(xiàn)而服務(wù)，決不是為形而畫形。形一旦失去了傳神的目的，這個(gè)形就毫無存在的意義了。如果我們不能正確地理解創(chuàng)新的意義，處理好“技與藝”“形與神”的關(guān)系，在中國畫發(fā)展的道路上，我們很可能既守不住傳統(tǒng)，也沒有發(fā)展和創(chuàng)新。作為傳統(tǒng)的中國畫本應(yīng)是多樣化的個(gè)性藝術(shù)，但幾十年來我們卻死抱寫實(shí)不放，而忽略了對(duì)本民族藝術(shù)的探索。這樣在傳承中國寫意畫上就有可能成為一句空話，使中國畫失去自己應(yīng)有的寫意和抒情形態(tài)。

所謂傳統(tǒng)是在不斷創(chuàng)新發(fā)展的過程中形成的概念，因此傳統(tǒng)不是一成不變的，今天出現(xiàn)的具有存在價(jià)值的藝術(shù)，都將成為后代藝術(shù)發(fā)展的傳統(tǒng)。關(guān)鍵在于這個(gè)創(chuàng)造出來的所謂新東西，是否有充足的理論基礎(chǔ)，是否有收藏價(jià)值，是否值得傳承發(fā)展，否則也不可能成為后代引以為自豪的傳統(tǒng)?？梢?，今天的創(chuàng)新必須建立在有理論依據(jù)的基礎(chǔ)之上，這樣的創(chuàng)新才能夠成為后人繼續(xù)發(fā)展的基石而被后人所接受。因此可以說，只要有理論基礎(chǔ)，不脫離中國文化本質(zhì)而創(chuàng)造出的作品才是優(yōu)秀的作品。至于那些具有創(chuàng)新意識(shí)的中國畫藝術(shù)作品的成功與否只有經(jīng)過理論家、評(píng)論家與收藏家的驗(yàn)證才能得以肯定，除此之外，最重要的是要經(jīng)得住歷史的考驗(yàn)，才能得出最終的結(jié)論。中國畫只有在不斷創(chuàng)新的過程中，才能夠得到新的發(fā)展，才能夠提高其藝術(shù)價(jià)值。

要提升21世紀(jì)中國畫在國際上的地位，我們先憑寫實(shí)的“形”的表達(dá)形式是不夠的。因此，我們應(yīng)在繼承中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的文化中去尋找答案，并積極主動(dòng)地融入時(shí)代精神，來完成中國畫的創(chuàng)新。人的意識(shí)、文化修養(yǎng)、心態(tài)決定了畫家作品中的藝術(shù)內(nèi)涵，中國畫的發(fā)展越是到了高級(jí)階段，所體現(xiàn)出的藝術(shù)內(nèi)涵就更加深刻。這就要求每個(gè)畫家必須勤于學(xué)習(xí)，熟悉我們民族的傳統(tǒng)文化，吸納與藝術(shù)有關(guān)系的學(xué)科知識(shí)，這樣才能適應(yīng)新時(shí)代的要求。自古以來，繪畫創(chuàng)新一直是畫家通向成功的唯一出路，同時(shí)也是一條艱難曲折的道路。這就要求畫家必須建立起良好的藝術(shù)心態(tài)，不斷努力學(xué)習(xí)，大膽實(shí)踐，才能夠在創(chuàng)新的道路上走向成功。

結(jié)語

綜觀中國畫發(fā)展的歷史，我們不難看出，中國畫是我們民族美學(xué)、哲學(xué)、文化、精神的綜合，它代表了我們民族的優(yōu)良文化和我們的世界觀、人文觀。它一直能夠長久發(fā)展和不朽的藝術(shù)魅力在于他集中體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的“意象”思維方式與“寫意”的造型觀，這是中國畫發(fā)展的核心。

我們現(xiàn)在正處在一個(gè)瞬息萬變的信息時(shí)代，在這個(gè)萬事萬物飛速發(fā)展變化的新時(shí)代，中國畫家也必然會(huì)產(chǎn)生出新的思維、新的意識(shí)，其中包含著對(duì)文化的新認(rèn)識(shí)、對(duì)藝術(shù)的新感悟、對(duì)生活的新體驗(yàn)，以及思維形式的新變化，這些都是促進(jìn)中國畫發(fā)展與創(chuàng)新的基本要素。在此基礎(chǔ)上，中國畫家還要對(duì)自身文化深入研究，在理性基礎(chǔ)上達(dá)到創(chuàng)新意識(shí)，產(chǎn)生新的藝術(shù)思維，以全新的藝術(shù)形式代替古老陳舊的藝術(shù)形式，進(jìn)一步推進(jìn)中國畫向前發(fā)展。中國畫只有在這種新的變化之中，才能走出目前的困境，才能夠使中國畫的發(fā)展出現(xiàn)新的生機(jī)。這是中國畫發(fā)展的需要，是歷史的必然，只有這樣才能代表一個(gè)中國畫藝術(shù)的新時(shí)代。對(duì)中國畫的發(fā)展而言，傳統(tǒng)不能丟，但也不能死抱住傳統(tǒng)不放，只有以辯證的態(tài)度面對(duì)新世紀(jì)的變化，才能創(chuàng)造出代表新時(shí)代的中國畫藝術(shù)。中國畫的創(chuàng)新，并不等于只是追求形式的變化，追求表現(xiàn)語言的新，也不意味著要拋棄傳統(tǒng)，拋棄藝術(shù)中那些恒久性的元素，人性、愛、和諧、永恒。新，關(guān)鍵在于要求作品要有時(shí)代感、新的意義和氣度。這才是當(dāng)今中國畫家為之努力的方向。

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