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內(nèi)容摘要(冒號)：宋代是1個理學集大成的時期，作為文化1部分的繪畫藝術(shù)不可避免地受到理學的1些影響，宋代對“理”的認可，1方面造就了繪畫寫實主義的頂峰，另1方面又拉開了寫意畫的序幕，而由寫實的形似到寫意的神似的過渡，同樣也是依據(jù)“理”來凝縮物象本質(zhì)特征的過程。

關(guān)鍵詞(冒號)：理學繪畫藝術(shù)文人畫

1、理學之興

宋代最高統(tǒng)治者提倡以文治天下，政治上雖未達到預期的文治效果，但卻造就了1個相對繁榮的文化時代，成就了1批文人志士。理學的發(fā)展是宋代文化的1個亮點，雖不能肯定地說理學肇始于宋代，但卻是集大成于這個時期。宋以前，宗教極為盛行，唐代3教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎2派發(fā)展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現(xiàn)；為了與佛、道抗衡，儒學兼取南北經(jīng)學流派，并進1步發(fā)掘傳統(tǒng)儒學中深層次的東西，促使孔子儒學發(fā)展到了1個更適應社會發(fā)展需要的新高峰。①新儒學把自然規(guī)律主體化、倫理道德本體化，構(gòu)建了以自然、社會、人生為1體，以天人合1為最高境界的哲學體系。入宋以后3教思想修養(yǎng)方式發(fā)生了變化，理學逐漸興盛，并開始占據(jù)主導地位?！八纬?先生”孫復、胡瑗、石介認為“明體達用”，開理學之先聲。其中影響更大的理學代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學，又將宋初處于轉(zhuǎn)變中的佛、道修養(yǎng)方式、目的、對象移入新儒學。隨后理學經(jīng)2程、朱熹、陸九淵等人的發(fā)展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學貫穿了宇宙論與倫理學，又因其“在世間”的地位區(qū)別于佛、道，故理學對知識界產(chǎn)生了很大的影響。

中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云(冒號)：“窮理盡性，以至于命?！彼螌W家們認為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達到心性的自我認識。從宋代初年起就有1批文人志士堅信只要對事物進行精深透徹的研究，就能夠達到對于宇宙原理的了解，這就是理學中“格物致知”的原則。這1原則介入繪畫領(lǐng)域成就了宋代繪畫極端寫實主義的高峰，同時由蘇軾所倡導的寫意文人畫也受北宋理學的影響，其思想之中產(chǎn)生出了諸多富于哲學意味的理論。而理學在其后的發(fā)展，無論是程朱理學和陸王心學，也無論是后來兩派互相滲透而出現(xiàn)的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導的文人畫的藝術(shù)思想。

2、畫學之言“理”

理學在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統(tǒng)治階級關(guān)懷的繪畫藝術(shù)，也不可避免地受到理學思想的影響。中國繪畫在此間出現(xiàn)了兩種發(fā)展趨勢——寫實主義和寫意主義，這都與理學的1些思想有著剪不斷的淵源。“理”在中國古代畫論中,含義是寬泛而多變的，有時指道理，有時指哲理，有時物理連用，有時地理連通，有時以文理、神理、至理……出現(xiàn)，這使“理”字不能達詁，也使后學者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能。總的來說，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個層次，1是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學的規(guī)律，即《莊子·養(yǎng)生主》中《庖丁解?！?文中的“依乎天理”的“理”，即必然規(guī)律和法則。2是現(xiàn)實社會中，人所依從的、由人文社會內(nèi)省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規(guī)定。如不同民族有各自的風俗習慣1樣，并非先天就具有這種規(guī)律，而是后天形成的1種原則。第1種“理”，如同科學1樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律的整體體現(xiàn)。第2種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發(fā)展階段，主要表達于文人畫中，屬于1種情理。

1.寫實主義繪畫中的“理”

歷代畫家1直在為寫實而究物之“理”，到宋代達到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實主義傾向來表達這種科學的探詢精神的。寫實就是求真,那么合自然之“理”這1要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣1件事(冒號)：“歐陽公嘗得1古畫牡丹叢，其下有1貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，1見曰(冒號)：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如1線耳?！艘嗌魄蠊湃斯P意也?！彼未娜水嫷某珜д咛K軾在論及文人畫之外的其他繪畫時，也使用了極端的現(xiàn)實主義的標準，這些都說明宋初繪畫的現(xiàn)實主義風氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說(冒號)：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛1軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。1日曝書畫，有1牧童見之，拊掌大笑日(冒號)：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。’處士笑而然之。古語有云(冒號)：‘耕當問奴，織當問婢?！豢筛囊病！庇终f(冒號)：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰(冒號)：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者?！炛湃?。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學而好問也?！北彼螌m廷繪畫更是將這種自然之“理”體現(xiàn)到了極致，《畫繼》記載(冒號)：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日(冒號)：‘未也?！娛范跞荒獪y。后數(shù)日，再呼問之，不知所對，則降旨日(冒號)：‘孔雀升高，必先舉左?！娛否敺??！?/p>

2.文人畫之“理”

這種窮自然之“物理”的風尚并非只存在于寫實主義繪畫中，文人畫也是它的1種體現(xiàn)形式，只不過寫實繪畫對事物外在之“理”上表現(xiàn)得更多1些，并借助對事物外在寫真之“理”達到對內(nèi)在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內(nèi)在之“理”，它是將事物內(nèi)在之“理”從特殊化為1般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達出來。

文人畫“畫意不畫形”的倡導者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《蘇東坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“1物須有1理”的意味(冒號)：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也?！雹谶@里的“理”，是形式創(chuàng)造的先導，指客觀事物的內(nèi)部規(guī)律，即生命的自然構(gòu)造、運行變化和由此產(chǎn)生的自然無常的情態(tài)。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態(tài)會隨時間、地點、天氣等條件發(fā)生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有1定的規(guī)律。只有深入體會這些客觀事物的變化規(guī)律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會導致整幅畫的格調(diào)和氣韻都隨之不復存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純?nèi)ふ撚^畫別識》中說(冒號)：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達是理也?！睆垜言凇渡剿?nèi)ず笮颉分幸嘤姓撌?冒號)：“而人為萬物最靈者也，故人之于畫，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者天所賦之體，機者至神之用，機之1發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮1毫，顯于萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！”文人畫主張的寫意，是通過依“理”而化特殊為1般來完成的。因“理”而化的形，并不曾離開形，但比1般的形簡明扼要，有生動之致、無細碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術(shù)概括。梁楷畫的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來卻合情理。這種“怪而不怪”，實際上就是文人畫體現(xiàn)的以“理”為依據(jù)幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫面更傳神，更能抒畫家胸中逸氣，這是藝術(shù)達到化境的1種表現(xiàn)。

在蘇軾的倡導和啟發(fā)之下，士大夫畫家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫實與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點，使畫家與觀者之間能突破對象的表象而進行心靈的交流，提高了繪畫的審美境界。宋寫作實繪畫和寫意繪畫都以能表現(xiàn)事物內(nèi)在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續(xù)了傳統(tǒng)的寫真手法，后者則采用了當時文人提倡的“不以形似”為準的寫意手法。

3、“理”在宋代繪畫中的發(fā)展

北宋后期，隨著理學的發(fā)展，文人畫開始出現(xiàn)內(nèi)省態(tài)勢。宋學，無論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說“心與理1”“1心具萬里”。③到了陸九淵那里，則發(fā)展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學家們對于研究世界可以獲得真理的信念開始動搖，認為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學的發(fā)展也愈來愈趨向于內(nèi)省，愈來愈憑直覺來把握事物之理，這種信念支配了其后數(shù)百年的學術(shù)思想，也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時在文人畫中，多了些“情理”，文人畫不僅體現(xiàn)事物內(nèi)在的物理、妙理，而且成為張揚畫者內(nèi)心性情的1種手段，更強調(diào)畫家的主觀感情與客觀物象的有機結(jié)合，開始將藝術(shù)美指向內(nèi)心。這也就是文人畫在元代達到高潮時“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現(xiàn)物之“內(nèi)理”為己任，更追逐于自我價值的表現(xiàn)，使自己的作品更能夠抒情達意，體現(xiàn)自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現(xiàn)畫家內(nèi)心“郁結(jié)”的典型之作。再如他畫的墨竹，從地1直起至頂，看似隨心所欲，其實是他經(jīng)常觀察竹自寸萌之時起，至劍拔十尋迎風傲立止，節(jié)葉皆生而有之的生長過程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評他的畫說(冒號)：“東坡畫竹不作節(jié)，此達者之解，其實天下不可廢者，無如節(jié)?！边@是石濤深受亡國之恨，強調(diào)氣節(jié)才發(fā)的議論。頌揚氣節(jié)也在文人畫的“情理”之中，如宋代文人畫家在花鳥畫上1般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材，常常借助這些題材來體現(xiàn)自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認為文同的墨竹寫出了神韻和性格(冒號)：“文同……善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也?！雹抻纱丝梢姡未娜水嫷睦韺W精神已經(jīng)開始從關(guān)注外在事物規(guī)律轉(zhuǎn)向內(nèi)在人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫實繪畫跨越高峰走向曲終雅奏、寫意畫漸趨高漲的內(nèi)在動力因素。

繼蘇軾以后。宋代繪畫把“理”提高到1個新的高度，即“理”以前是為儒家寫實主義服務(wù)的，以形似的“真”來達到教化的作用。后來，繪畫抒情達意的作用日漸抬頭，則“理”又為達到內(nèi)質(zhì)外形的融通服務(wù)，這是1個很自然的過程。“理”的作用并沒有被減弱，而且在抒情寫意為基本審美趣味的繪畫中，“理”反而成了主客觀對話的重要中介。

注釋(冒號)：

①鄧喬彬.中國繪畫思想史.甘肅人民出版社，2002.第358頁.

②同上，第360頁.

③朱熹.語類卷5、9.

④陸九淵.象山全集卷22.雜說.

⑤陳滯東.中國書畫與文人意識.吉林教育出版社，1992.第33頁.

⑥張光福編著.中國美術(shù)史.知識出版社，1982.第345頁.