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具有悠久發(fā)展歷史的藏族傳統(tǒng)美術(shù)（以下簡稱“藏傳美術(shù)”），從四、五千年前的表現(xiàn)形式，色彩運用等比較單一的巖畫，陶器圖案到描繪簡單的故事情節(jié)及謎語圖，又發(fā)展到表現(xiàn)具有深奧哲理的苯、佛內(nèi)容即人、神、鬼、各種傳記，說法圖等。就畫風(fēng)而言，從全盤引進其他民族的表現(xiàn)形式，逐步發(fā)展形成有諸多風(fēng)格流派的，本民族特有的表現(xiàn)方法，并成為這個幾乎全民信奉一種教和人們在他們的腦海里定了格的，規(guī)范化的，嚴(yán)規(guī)戒律的，甚至是公式化的藝術(shù)形式，從而成為該民族固定的造型藝術(shù)風(fēng)格，而且被外界所逐步認(rèn)同。特別是這種造型藝術(shù)的傳授方式從幾千年來一直為父傳子或家教式一躍搬進高等學(xué)府的講臺，并且與現(xiàn)代教育方式得到了接軌，也倍受國內(nèi)外學(xué)者關(guān)注。廣大美術(shù)工作者從事研究繼承工作至今，將如何發(fā)展藏族美術(shù)，如何既保持優(yōu)秀傳統(tǒng)又與時代同步，在藏族美術(shù)發(fā)展歷史長河中留下這一代人的“印記”問題也同時尖銳地擺在他們的面前。

目前藏傳美術(shù)的現(xiàn)狀

本世紀(jì)五、六十年代以來隨著社會的大變革，我區(qū)與周邊地區(qū)和國家的交流日益增多，特別是自改革開放以來，人們的思想觀念得到了前所未有的解放，與內(nèi)地及國外的交流從開始到深入，大量信息的互換，使得有機會把本民族的文化藝術(shù)介紹到其它地區(qū)和國家的同時把別人的各類文化藝術(shù)得以介紹和引進，從而在我們面前展現(xiàn)了一個多彩的世界，在這個多彩的世界面前，我們的藝術(shù)家們，畫家們，學(xué)子們反過來都在對自己民族的造型藝術(shù)進行著重新思考，重新認(rèn)識和重新定位。

目前藏傳繪畫領(lǐng)域中持有不同觀念的基本可分為三種類別，第一種為：堅持完全徹底地固守沿襲幾千年的傳統(tǒng)模式，把它當(dāng)“佛語圣旨”而決不可更改，這一部分人基本為傳承某一派別風(fēng)格的藏畫專家及他們的弟子們，他們的作品也處在民間收藏為主兼以不同需求而流傳的范圍，并具有一批支持擁護和持同樣見解的追隨者。第二種是持折中觀念的，他們認(rèn)為：如各類佛，菩薩等主題部分還是應(yīng)按照傳統(tǒng)規(guī)律而保持下去，其它表現(xiàn)世俗類的各種題材可應(yīng)按畫家個人的愿望和能力而進行變動，這一部分人受到過系統(tǒng)的藏畫傳統(tǒng)教育的同時又接觸了國內(nèi)外及其它畫種，他們的作品在保持藏畫傳統(tǒng)繪制方法的基礎(chǔ)上或者在人物造型、背景、陪襯物的表現(xiàn)上吸收寫實技法（如吸收素描技法、國畫技法等等），或者用傳統(tǒng)風(fēng)格技法來描繪風(fēng)格，故事等現(xiàn)實題材作品，此類作品基本上處于大眾所能接受的范圍內(nèi)。第三種是持比較激進的觀念，這一部分畫家認(rèn)為不管是佛類，菩薩還是附屬人物，景物等所有的內(nèi)容都可改變（甚至包括佛祖在內(nèi)）按作者自己所能表現(xiàn)最佳效果及最理想化為標(biāo)準(zhǔn)外不應(yīng)受這樣或那樣清規(guī)戒律所束縛，他們是完全接受了現(xiàn)代美術(shù)教育（包括國畫、油畫等），同時他們針對性地對藏族傳統(tǒng)美術(shù)的審美觀念，造型特色規(guī)律等進行研究，并把自己經(jīng)分析為可取的部分溶入到個人的作品當(dāng)中，用完全不同的視角及表現(xiàn)手法創(chuàng)作作品（也就是所謂的當(dāng)代宗教畫及當(dāng)代宗教畫家）。此類作品屬于現(xiàn)代革新性而展現(xiàn)出一個全新的民族造型藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域。

同樣在現(xiàn)代美術(shù)教育領(lǐng)域中把傳統(tǒng)藏族美術(shù)得到較正規(guī)和科學(xué)地傳受繼承的同時如何進行藏傳美術(shù)的教學(xué)改革問題也越來越突出地表現(xiàn)出來，其發(fā)展路子與觀念如上所提，各有不同。當(dāng)然學(xué)術(shù)觀念不同的存在是非常正常的事，從古至今不相同，至未來也會一直不同下去的?？墒顷P(guān)鍵問題是某些保守的、過于禁固、顧慮重重的觀念的存在，嚴(yán)重制約著產(chǎn)生真正按照藝術(shù)規(guī)律從事的思想和作風(fēng)。如不盡早澄清和破除的話，會直接阻礙藏傳美術(shù)的事業(yè)發(fā)展，也很難解決目前大學(xué)生的藏傳美術(shù)作品與社會上的家教式教育培養(yǎng)出來的學(xué)生的作品相差無幾，很難體現(xiàn)出受到現(xiàn)代高等藝術(shù)教育后各方面素質(zhì)與視野廣闊的印跡。因此我認(rèn)為解決這一系列問題歸根結(jié)底關(guān)系到目前的美術(shù)教育學(xué)術(shù)思想是否需要來一個大解放的問題，關(guān)系到如何理解藝術(shù)本質(zhì)的問題，關(guān)系到迷信與宗教，宗教與藝術(shù)間的關(guān)系如何處理，關(guān)系到現(xiàn)成的藝術(shù)模式如何隨時展同步推進的問題。

從歷史和主流看藏傳美術(shù)

我認(rèn)為藏族傳統(tǒng)美術(shù)出現(xiàn)清規(guī)戒律和程式化的傾向其實是近代所形成的現(xiàn)象（我所指的近代是從藏民族繪畫藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展的整個長河而言的）。綜觀藏傳美術(shù)發(fā)展史實際上也是不斷變化和革新的，從完全照搬其他民族的方式方法到逐漸進行消化的過程。即如從尼風(fēng)畫派（十一至十三世紀(jì)）到久吳崗巴派（公元十三世紀(jì)）到勉、欽、噶兒赤派（公元十四至二十世紀(jì)）等等。又如，關(guān)于藏傳造像量度問題本人與著名藏傳繪畫大師安多?強巴交淡后所知：它可能完整于勉拉?頓珠（1400年）時期，而其根據(jù)往前推至“工巧之王”比首揭摩，這是目前學(xué)術(shù)界較一致的看法。在西藏中世紀(jì)后期（14—16世紀(jì)）后藏不少地方已產(chǎn)生了地方畫派而且是大師云集，他們在吸收總結(jié)前人的繪畫造像技藝的基礎(chǔ)上，大膽地把本土藏式繪畫語言巧妙地揉進，在此基礎(chǔ)上也產(chǎn)生了真正意義上的本土化各類畫派（勉塘畫派和欽則畫派等），從而象征著西藏本土繪畫的成熟。特別是勉拉?頓珠嘉措不僅畫藝高超，在繪畫理論上亦頗有建樹，并編著有闡述繪畫、雕塑理論，后來在藏族美術(shù)領(lǐng)域中深受影響的名作《造像度量如意寶》，成為勉派造像遵循的標(biāo)準(zhǔn)，并在17世紀(jì)發(fā)展出的新的繪畫流派——新勉畫派的廣泛傳播，甚至其藝術(shù)樣式代表著西藏本土繪畫主流風(fēng)格一至延續(xù)至今，直到它后來走向程式化傾向。

我們可以斷定早先藏民族的造型藝術(shù)表現(xiàn)形式也沒有目前這種嚴(yán)重的模式化，就從西藏佛教史上第一座寺院——桑耶寺（約762年）的興建和繪塑寺內(nèi)各類佛像過程就能有力地證明那時的藝術(shù)創(chuàng)作還是很有注重表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格個性化的一面，當(dāng)時塑、繪家加才布向國王請示佛像的造型用印度樣還是漢樣時赤松德贊說：“我認(rèn)為如果用西藏的風(fēng)格，此地的人們更容易接受和信仰，因此無論如何也要照西藏樣塑繪”。后來根據(jù)藏王的建議，下令從藏民百姓中挑選體形最好的庫達參等四名模特兒塑了觀音薩巴赤、馬頭明王、度母、具光天母等像（但大的度量比例上當(dāng)時是根據(jù)《舍利子問答要點》及熱那熱吉的《注釋》而成）。但如今沒有哪一個藏傳畫家在繪制菩薩時參考什么人物，難道古人能用的好方法如今我們?yōu)槭裁床荒苁褂茫@些更是值得深思的現(xiàn)象。

關(guān)于藏傳美術(shù)造型量度與廣大群眾的認(rèn)可問題

藏傳美術(shù)造型創(chuàng)作空間的解放問題本早已有爭論，只是近來由于改革開放的大氣候，美術(shù)創(chuàng)作隊伍的團體化，專業(yè)化及國內(nèi)外廣泛交流的諸多條件才被正式、大范圍、深入地進行討論。由于藏傳美術(shù)如同其它所有藏族文化門類一樣與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此其改革發(fā)展問題不同于其他民族的藝術(shù)而有其特殊的復(fù)雜性和難度。其中在傳統(tǒng)教育中特別強調(diào)的是“對佛像等的比例量度進行變更或不準(zhǔn)確，那是極大的犯罪，作者在來世會受到各種報應(yīng)”說法及對此進行大的改變，能否會被廣大群眾所接受的思想障礙等為兩個較突出的例子，也是藏傳美術(shù)改革路上的兩個最大的“攔路虎”。而對于這些問題就象前面所提到的：最終關(guān)系到如何理解藝術(shù)的本質(zhì)，關(guān)系到迷信與宗教，宗教與藝術(shù)之間的關(guān)系如何處理的問題。對“藝術(shù)”一詞的定義應(yīng)是：通過塑造形象來具體反映生活，表達作者思想感情的一種社會意識形態(tài)，是一定社會生活反映藝術(shù)家頭腦中，再經(jīng)過加工創(chuàng)造而成的（《學(xué)生辭?！返?13頁），從國內(nèi)外宗教藝術(shù)歷史發(fā)展足跡中不難看出，宗教與藝術(shù)是內(nèi)容與形式的關(guān)系，從來都是互相借用，互相補充發(fā)揮，從而達到各自的目的。但往往這種關(guān)系變成一方成為另一方的附屬或“俘虜”時它自身的生命力也將大大地被折扣。要想把這兩方面的關(guān)系處理好應(yīng)首先解決你對宗教內(nèi)容的理解是教條的還是辨證的，一但這個關(guān)鍵問題得到解決的話那么其它就好辦多了。伴隨著這個問題可不可以把我們的視野再深入一步，再擴大一步來說明，尋找答案。從西方的主流繪畫形式“油畫”而言，我們目前能見到的眾多優(yōu)秀作品，特別是文藝復(fù)興時期的作品，很多都同樣為宗教題材和傳說故事，圣母圣子各類神像，圣經(jīng)故事內(nèi)容等如：《瑪利亞的誕生》、《受胎告知》、《最后的晚餐》、《創(chuàng)世紀(jì)》、《末日裁判》、《亞當(dāng)與夏娃》、《維納斯》等等，雖然這些全都表現(xiàn)宗教題材，但在表現(xiàn)形式與手法上千變?nèi)f化，本來在這些作者中有信仰宗教的，也有不信仰宗教的，但他們的共同點是盡各自所能把作者所想要表現(xiàn)的內(nèi)容和人物的“精神實質(zhì)”充分地表達出來為目的的，把圣母形象大都表現(xiàn)得美麗、溫良、賢淑，已是人間母性的理想化身，而往往把基督?耶穌為高尚人格和具有光輝道德思想形象而表現(xiàn)。達?芬奇，米開朗基羅等藝術(shù)大師們通過對耶穌及信徒的深刻描繪，告訴人們什么是人道主義精神和善良人，對于真理、正義的熱愛與追求，渴望生命、智慧和力量，希望現(xiàn)實社會中也能出現(xiàn)象他們所塑造的那樣的英雄人物，能領(lǐng)導(dǎo)和喚起人民堅持正義，揭示與鞭撻社會邪惡勢力，并勇敢地與之做斗爭，歌頌和熱愛大自然，增加對人的信心，寄托作者對祖國命運的憂慮，從而實現(xiàn)自己的崇高理想等，當(dāng)時的西方藝術(shù)家們一開始就沒有如同藏傳繪畫中表現(xiàn)宗教題材時的那種清規(guī)戒律，（比例、顏色等）對于他們來說取得了完全按藝術(shù)規(guī)律而發(fā)展的自由。

就藏畫本身的發(fā)展足跡而言，是一個不斷發(fā)展，各類風(fēng)格并存，停停進進，始終處在變換的過程，從上千萬年的藏畫藝術(shù)的形成發(fā)展長河中，由程式化繪畫傾向成為西藏半官方的一種繪畫樣式而處于統(tǒng)治地位的時間只不過短短一瞬間而已，對于廣大群眾能否接受的問題其實也不必過多擔(dān)憂，遠(yuǎn)處不論，近來本人在許多群眾和場合進行了不同形式的觀察發(fā)現(xiàn)廣大群眾的接受力和包容面比藝術(shù)家們所想象和預(yù)測的深廣得多，在眾多大型的寺廟到個人家庭的小經(jīng)堂，從正規(guī)嚴(yán)肅的佛教活動重要場所到遍布各地，形式多樣、活潑輕松的民間活動場地所供佛、菩薩、護法神等的造型風(fēng)格，面貌美丑、時期和各種材料無所不有，而對于這些群眾是“一視同仁”，同樣視為圣物，并且在廣大信徒口傳中所說的一樣“只要有虔誠之心，狗頭也能發(fā)光”，說明心誠為主，外在形式并不是決定因素。對于作品賦予永恒的魅力和生命力，這才是藝術(shù)作品中的最高境界和標(biāo)準(zhǔn)，再者只要是通過人手所制的所有東西不可能達到像機器或電腦所完成的鄉(xiāng)系毫不差，這種要求是否也太違背自然規(guī)律。何況如：同樣的佛祖像，換一個地方就隨這個地方的人物形象特征而出現(xiàn)，西藏、內(nèi)地、印度及尼泊爾等地的佛祖像不都是如此嗎？從內(nèi)地、印度、尼泊爾等地處傳來的帶有強烈當(dāng)?shù)厝宋锾卣鞫唇?jīng)過嚴(yán)格量度繪制的佛祖像不是也被藏族廣大信徒同樣擺在佛完中燒香磕頭，從來沒有受到任何以未按本地清規(guī)戒律繪制的理由而受到冷落。

藏傳繪畫大師安多?強巴在羅布林卡新宮內(nèi)所繪他的著名作品《二勝六嚴(yán)圖》又是一個最具典型和說服力的例子之一，當(dāng)時作者用了完全不同的視角，獨創(chuàng)性地，大膽地在創(chuàng)作該作品中的佛祖在內(nèi)所有人物的造型等方面根本沒有采用傳統(tǒng)量度經(jīng)中規(guī)定之法，甚至定中手勢，蓮花座等配物都全方位進行變動和取消，從而畫中的佛祖完全以一位慈祥親切，學(xué)識淵溥，平易近人的導(dǎo)師的形象出現(xiàn)，雖然那時他的大膽行為在因循守舊者的眼里可能視為大逆不道和處于“白色烏鴉”的境地而受到議論嘲諷，但是該作品不僅被廣大群眾完全接受，并且成為藏傳繪畫發(fā)展史上產(chǎn)生劃時代影響和里程碑式的不朽之作而廣為傳播。作者本人也以該作品為代表的一系列具有獨特面貌的創(chuàng)作和他的創(chuàng)新精神成為藏傳美術(shù)改革的先驅(qū)和公認(rèn)的藝術(shù)大師。

從中又一次有力地證明：問題的關(guān)鍵不在于廣大群眾能否接受的問題，而在于藝術(shù)家放下各種包袱，根據(jù)你要表現(xiàn)的不同內(nèi)容，按照藝術(shù)規(guī)律和審美規(guī)律，全身心地進行創(chuàng)作的問題。在藏傳繪畫理論中對為什么要制定各類量度比例的目的時稱：制定量度比例是為了“所表現(xiàn)的對象美化而定”和“為了防止變形失衡而定”。如果這樣，大可不必只走依靠規(guī)定的量度比例方法這個獨木橋，畫家為了使作品中的形象更加美化，更具特色而完全可以采取其它任何造型方法。因為目前普遍實用的量度畫法是當(dāng)時制定者自己根據(jù)他們的審美情趣和他們自己認(rèn)為這樣畫才是最完善、最理想而規(guī)定下來的。但是每個人的審美情趣和每個時代的審美標(biāo)準(zhǔn)又是不相同的，其他人又可以根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)來描繪和發(fā)揮以外，根本不必要讓幾千年內(nèi)所有畫傳統(tǒng)藏畫的畫家都按照一種標(biāo)準(zhǔn)繪制，這就是我所說的完全違背了藝術(shù)規(guī)律，而走向了“復(fù)制型”及“模式化”的道路。

關(guān)于藏傳美術(shù)教學(xué)的思考與設(shè)想

綜上所述，歷史發(fā)展規(guī)律證明，藏傳美術(shù)的發(fā)展只是快與慢的問題，其停止發(fā)展是不可能的，目前的藏傳美術(shù)中定格造型形式做為民族藝術(shù)百花園中的一朵光彩奪目的“花朵”而存在，甚至繼續(xù)生根發(fā)芽下去是可能和必要的，但絕不能因為它的存在而制約和阻礙其它“花朵”的生長繁榮，那將是非常不幸的。在我系藏傳美術(shù)專業(yè)的教學(xué)也好、研究工作也好都應(yīng)來一個大的觀念解放，大的方式方法改革，藏傳美術(shù)的教學(xué)與研究不僅搬上高等學(xué)府而且以全新的面貌，與民間或家教式復(fù)制型傳統(tǒng)方式拉開距離，從其藝術(shù)面貌、藝術(shù)表現(xiàn)空間、藝術(shù)檔次等方面再上新的臺階，真正利用好大學(xué)里人員集中，專業(yè)門類齊全，學(xué)術(shù)空氣活躍豐富等優(yōu)勢，發(fā)揮出推動藏傳美術(shù)發(fā)展的生力軍作用。

一、觀念的改變與解放應(yīng)視為首要解決的問題，通過學(xué)術(shù)研討會、教研會、校內(nèi)外各類交流等方式開展廣泛深入的大討論，特別是真正營造按藝術(shù)規(guī)律辦事的學(xué)術(shù)氛圍。排除各種思想顧慮與障礙，輕裝上陣，樹立“包括佛祖的量度比例在內(nèi)的所有都可以變化、都可以按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)繪制的”思想。

二、加強理論研究工作，特別是藏傳美術(shù)中不同風(fēng)格、不同派性特色的研究，以理論基礎(chǔ)建設(shè)做為強有力的后盾，藏傳美術(shù)自古以來在建設(shè)獨立的理論體系方面是一個薄弱環(huán)節(jié)，（近年來我校的丹巴繞旦教授等在這方面做了劃時代的工作）。從而徹底扭轉(zhuǎn)藏傳美術(shù)重實踐輕理論的不正?，F(xiàn)象。

三、必須加強藏傳美術(shù)教學(xué)大綱與教學(xué)計劃的修改調(diào)整工作，因為該專業(yè)進入大學(xué)講臺時間才短短十幾年，在很多問題上會遇到新的難點和未知數(shù)，從而有待于經(jīng)驗的積累和總結(jié)，隨時進行補充，相隔一段時期組織具有豐富教學(xué)經(jīng)驗和創(chuàng)新思想的教師對現(xiàn)有教學(xué)大綱與教學(xué)計劃做相應(yīng)的修改調(diào)整（而不必要等上面規(guī)定的某個時期）。從大綱和計劃中明確體現(xiàn)出藏傳美術(shù)內(nèi)容的傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩個大的方面，從而對教學(xué)有個明確的方向。

四、在具體的教學(xué)內(nèi)容上不應(yīng)僅僅局限在勉、欽等少數(shù)派與畫風(fēng)的學(xué)習(xí)上，而要補充對其它畫派，特別是早期和中世紀(jì)的美術(shù)內(nèi)容的學(xué)習(xí)與欣賞，并不應(yīng)局限在單純的繪畫中的人物上，在藏傳風(fēng)景的表現(xiàn)及建筑、工藝、雕塑等其它藝術(shù)門類的學(xué)習(xí)方面應(yīng)加大力度，擴大學(xué)生的思路。

五、大力加強西藏民間美術(shù)內(nèi)容的學(xué)習(xí)研究，因為往往這些作品不受沉重的宗教內(nèi)容的壓制，一般都比較輕松、自然、更具個性，千變?nèi)f化而廣大學(xué)生更易接受和挖掘其寶藏為我所取。

六、加強對其他民族繪畫的研究學(xué)習(xí)，尤其是對國畫的發(fā)展進步經(jīng)驗值得借鑒，因為國畫與藏傳美術(shù)之間在表現(xiàn)方法和從進出“模式化”的經(jīng)歷等各方面有許多相似之處，近代國畫的發(fā)展改革是突飛猛進和面貌千姿百態(tài)，以前國畫面臨的問題目前的藏傳繪畫也同樣面臨，所以他山之石可以攻玉。

總之，我系的藏傳美術(shù)專業(yè)是可以最先闖入現(xiàn)代教育行列、又最具競爭力、最權(quán)威和有著廣泛美好的發(fā)展?jié)摿皺C遇和挑戰(zhàn)共存的專業(yè)，只要有了各級領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷支持、上下協(xié)力、本著對民族優(yōu)秀文化藝術(shù)的深厚感情和創(chuàng)造精神，把祖先留給我們的文化遺產(chǎn)不是做為壓在我們身上的包袱，解開一切精神枷鎖，站在前人的肩上展望未來，將呈現(xiàn)出藏傳美術(shù)發(fā)展的美好前景。我們必定能以不同于前人而留下我們這個時代特色的深深烙印而傳于后人。

參考書目：

《西藏繪畫》丹巴繞旦編著

《西藏美術(shù)》張亞莎編著

此文得到安多?強巴、丹巴繞旦兩位專家的熱情指點，對此深表謝意。