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現(xiàn)代陶藝之所以對人有一種更親和的力量，很大程度上是得力于夸張變形，追求高于情感的自然美，不習慣純理性的任何形式，實際是追求人與自然的和諧，表現(xiàn)一種人情味，即重情感而不重理性的價值觀念。[2]藝術表現(xiàn)需要強調(diào)對象的某一特征，變形和夸張表現(xiàn)手法上的運用更增強了藝術表現(xiàn)力，產(chǎn)生強烈的藝術效果。為表現(xiàn)創(chuàng)作者的個性和主觀情感，陶藝家常常以大膽、奔放的獨創(chuàng)手法、表現(xiàn)出的淳樸美、粗獷美、稚拙美等都是現(xiàn)代陶藝所追求的強烈的視覺表現(xiàn)形式。如果要取得諸種奇特的視覺效果，往往就必須使用夸張變形這種藝術表現(xiàn)手段。

“夸張變形”之所以能夠在現(xiàn)代陶藝領域中盛行,有賴于審美領域的拓寬。最先“陶藝”一詞傳入中國的時候，大家都對此陌生，在認識上存在著偏頗和誤區(qū)，被藝術界視為“異類”，普遍認為現(xiàn)代陶藝不過是日用陶瓷的變異或藝術化的陳設裝飾品。其原因，在于人們看慣了中國傳統(tǒng)陶藝以靜態(tài)美為基調(diào)的作品；各類造型均以對稱、均衡的方式存在，給人以平穩(wěn)和安靜的印象，對一些新的藝術造型“不順眼”而漠然置之。隨著一些新的陶藝觀念不斷地深入人心，漸漸地得到了人們的廣泛認可，“夸張變形”在陶藝創(chuàng)作中才逐漸被視為一種正常的藝術表現(xiàn)手段。它的基本含義，應當是表露作者的心境與情感，以至是一種主觀感受的某種造型。中國傳統(tǒng)繪畫藝術中，講究“以形寫神”，甚至講“不求形似”，在“似與不似之間”追求對“神韻”的表現(xiàn)，這早就被藝術家們應用著，并為社會大眾所接受。但因為這種藝術表現(xiàn)形式與中國傳統(tǒng)的陶藝審美觀念不相適應，似乎不易接受，被視為不健康的藝術形式。因此，對中國現(xiàn)代的陶藝審美提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，結(jié)果造成了一種對陶藝作品評價的常識性的混亂。實際上，這種藝術表現(xiàn)形式在中國古而有之的，不是不健康的而是很容易被人們所接受的。如漢代的《說唱俑》，運用夸張變形的手法對人物形象進行塑造，粗短的四肢，稚嫩的軀體，形象極為生動親切，千百年來一直受到人們的喜愛。藝術需要強調(diào)，更需要變形夸張，只有強烈的形式，才會產(chǎn)生強烈的視覺效果。無論是自由表現(xiàn)或者自我表現(xiàn)也好，明快秀麗或嚴謹精巧也好，沉雄廣大或豪邁勁健也好，把藝術家的內(nèi)在情感與外物形態(tài)包孕在一起，揭示一種新的哲理，形成一個新的生命，所創(chuàng)造的形象是最富有暗示性或啟示性，從而為欣賞著提供一個審美再創(chuàng)造的心理空間。[3]這倒不能用文采斑斕、光華四溢的詞匯去表達，只要將現(xiàn)代陶藝作品拿來看一看，就明白了。

“夸張變形”表現(xiàn)手法的運用

在現(xiàn)代陶藝作品中，陶藝家對“夸張變形”這一技巧運用得極為純熟。如呂品昌的作品《阿?！泛蛥切￠沟淖髌贰妒⑹里L流》漢百戲系列，是以“壓短”變形夸張。這些作品中，人物沒有柔韌的腰，也沒有矯健的軀體和修長的四肢，短粗的軀體、短肥的四肢，使人感到似乎這是用一些布娃娃來組成的，線與體積的結(jié)合表現(xiàn)出一個個肥胖的體態(tài)、幽默的神情，具有濃郁的民間藝術風味。用壓短來表現(xiàn)稚拙情趣的作品中，山東青年陶藝家劉木森的《新新人類》與《揉泥者說》有異曲同工之妙。與壓短表現(xiàn)相反，邱耿鈺的作品《?！穭t采取的是“拉長”變形夸張，牛頭的細部刻畫全部省略，只留下線條式的外形。姚永康的作品《孕》，母體腹部微微凸起，乳房拉長得將要墜落，表現(xiàn)出母性的偉大，猶如一曲生命的贊歌?，F(xiàn)代陶藝中表現(xiàn)動物、人物很多作品都這么處理，拉長、壓短或?qū)δ硞€形體比例極度夸張。張夫也的作品《鵜鶘》采用的是一種比例上的夸張手法，它是在強調(diào)某一部分的同時削弱另一部分。如鵜鶘的頭部和眼比起軀干，比例大為失調(diào)，這樣處理的結(jié)果，鵜鶘的面目特征不但沒有削弱，反而增強了，使形象更為生動，更加突出地表現(xiàn)出了這種鳥類的本性特點。這種表現(xiàn)法和創(chuàng)作思想并不只出現(xiàn)在這一兩件作品中，正常的形態(tài)通過藝術家的創(chuàng)造，從風格上展示其獨特的一面[4]。

拉長、壓短、比例夸張在現(xiàn)代陶藝的人物、動物創(chuàng)作中是一種最常用的變形手段。切割、扭曲變形手法在表現(xiàn)餐飲器皿、花器以及觀賞、陳設用的作品中，更是屢見不鮮。現(xiàn)代陶藝以展示藝術觀念為主要內(nèi)容，往往采用切割、盤筑、擰拉的辦法。這幾種手法，即是一種扭曲變形手段。通過這些手段，陶泥在藝術家手中演繹著自己的思想情感和對生活的感悟，經(jīng)過陶藝這一特殊的形式表現(xiàn)出來，最大限度的拓展藝術空間。在一些展現(xiàn)個性審美觀點的作品中，可以看到這幾種表現(xiàn)手段的運用：孟慶祝的作品《神壺》系列，是用壺作為藝術載體，通過對陶泥性質(zhì)的獨特演繹，來表現(xiàn)自己的獨特藝術語言。作者對單個的形體(壺嘴、壺把、壺身)往往采用泥條盤筑或泥板擰拉，在將這些單個的形體組合在一起時，使作品扭曲和變形，得到最自然、最熟悉，最能引起美感的結(jié)構(gòu)和形象。在通過劃、刮、刻、涂等，則得到壺的層次變化，形成豐富的肌理效果。隨淡化了壺的實用功能，但強化了人們的審美需求。在一個立體的形象內(nèi)表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，多一點夸張就能多一份感受。黃煥義的作品《土說》，是切割、扭曲變形為基礎，在扭曲變幻不定的形體上進行切割，然后嵌入瓷片，使運動的形體轉(zhuǎn)為靜止。這是更重象征手法的一類作品。或者說，是用符號式的表現(xiàn)手法的作品。這種作品既不考慮復雜的空間關系，也不考慮比例關系，在扭動過程中就已經(jīng)加入了另一層次空間。應該注意的是，在扭動的形體中怎樣調(diào)配好切割與嵌入的內(nèi)容。

由于切割、扭曲變形的陶藝表現(xiàn)手法，使形象的真實性無從保留，所以，只有突出要表現(xiàn)的重點，給予較為恰當?shù)乃茉?，才能?chuàng)造出生動的形象。例如苑會庚的《大地》、蔡孟的《無題》、譚紅宇的《飛》等都采用了簡略的表現(xiàn)手法，將某一類雖有形、色、線等形式與含義合而為一，卻不表現(xiàn)某一具體的客觀實物形象的升華。這種表現(xiàn)手法的藝術力量在于克服了時空觀念，直接地把要表現(xiàn)的東西以簡練的手法集中表現(xiàn)出來,產(chǎn)生感性上的幻想，潛意識的、夢囈的效果。[5]正因為如此，我們在看到當代社會種種有較強夸張變形意味的作品時，覺得奇妙、怪誕以至于看不懂。但要相信，各種夸張變形的形象仍然是在一定生活積累的基礎上，在主觀因素指使下完成的。當然，現(xiàn)代陶藝中凝煉出的深沉、樸拙或是興奮、壓抑、躁動的心情是這個時代的藝術風格，之所以能夠獲得當代存在的理由和價值，是為了不斷提高和豐富自身生活的需求。因此，同一表現(xiàn)手法的作品，每個時代都有其存在的理由，漢代的藝術就有震動人的力量和經(jīng)得起反復吟詠的地方，而唐、宋藝術的魅力，則在那些有該時代風格的作品中。

“夸張變形”在現(xiàn)代陶藝中所呈現(xiàn)出的特點

“夸張變形”充分顯示了現(xiàn)代陶藝家積極自信，昂揚向上的時代風貌。數(shù)以萬計的現(xiàn)代陶藝作品展現(xiàn)的是現(xiàn)代豐富多彩的社會文化生活的不同側(cè)面。這是一個富于創(chuàng)造活力和激情的時代，也是傳統(tǒng)陶藝經(jīng)過了由平整細膩到粗獷稚拙，由實踐理性主宰下的陶瓷美學向個性化轉(zhuǎn)換的時代，其主要特點是：造型簡潔明快、質(zhì)樸生動，注重思想情感和對生活的感悟，以豪邁勁健、粗獷稚拙見長。正是這種特點表現(xiàn)出了人的細膩感情，生動地展現(xiàn)了現(xiàn)代陶藝的風采和魅力。以“夸張變形”表現(xiàn)手段的陶藝作品,它們的做工都很簡單，體積與線運用也非常簡潔，都沒有細致、精確的細部刻畫，這與現(xiàn)代人們追求的自然和諧、疏簡大方相一致。尤其在扭曲變形手段的作品中表現(xiàn)最為突出，并不是陶藝家做不精細，而是有意表現(xiàn)泥性的自然美，以充分的反映人與自然的感情。我們都知道，任何美的東西都應該是自然和諧的，這種自然美是需要有關事物間的內(nèi)在一致性，就是泥在人的作用下表現(xiàn)出來的性情。這種具有古拙典雅、質(zhì)樸生動的自然和諧美，不僅拉近了人們感情的距離，而且更加重了美的感染力[6]。

隨著科學技術的發(fā)展，人們生活條件的改變，審美觀念、審美趣味當然不會停留在原來的水平上，必然有變化、有發(fā)展。人們總是喜歡多樣化的，劃一的東西看厭了，就會追求新鮮的、個別的、有差異的東西。[2]現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，仍要研究各種技巧和藝術語言，才能傳達作品欲表之信息，適合時代審美之標準?？傊F(xiàn)代陶藝中夸張變形表現(xiàn)形式，在促進中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展中發(fā)揮很大的作用。通過對這種風格的研究，現(xiàn)代人如何開創(chuàng)新的藝術表現(xiàn)天地，或多或少地能得到一些答復。另外伴隨著新材料(玻璃、金屬、工業(yè)現(xiàn)成品)在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的使用，與現(xiàn)代陶藝相得益彰，這種創(chuàng)作方法帶來的藝術效果，使觀者不僅在更廣闊而又深刻的范圍內(nèi)獲得藝術美的感受，而且還透過這種藝術形象，窺見藝術創(chuàng)造者的主觀情感融入客體畫面的心理活動的軌跡，進一步增強了藝術家與觀眾產(chǎn)生心理上的共鳴。

作者：周子強單位：南陽師范學院美術與藝術設計學院