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為了造成杏花春雨的江南氛圍，我在硬紗幕上做了很多大大小小的噴墨點，演員就在紗幕后表演。紗幕和棧橋之間留有3米多的空間，一桿杏花枝隨之緩慢降下。這些是構(gòu)圖的需要，也是畫面感的需要，而習(xí)慣當(dāng)眾表演的戲曲演員對此卻缺乏自信，希望去掉紗幕。但到合成時，大家卻又覺得去掉紗幕的舞臺氣氛不對了。其實有些東西看上去是一種形式，但如果它造成的氛圍是大家可以接受并有好感的話，這些形式是可以改變一些習(xí)慣的。舞臺的視覺帶有說服力，有時看見的東西跟習(xí)慣的東西之間會形成一種有意思的沖突，我不知道這是習(xí)慣還是接受的問題，總之我把人們習(xí)慣的視覺打破了。另一場戲中，陸游和唐琬多年后相會(彩圖4)，兩人各自從門洞走出。因為墻片只有4米高，舞臺上方的剩余空間被黑絲絨硬片擋住，我在這個空間里藏了與墻片同等大小的三層梅枝景片。白色景片升起，花色景片降下，就形成了三面白墻一大片梅枝的畫面。結(jié)尾，陸游和唐琬一起唱起《釵頭鳳》時，分別從相距16米的舞臺前后走來，于中間相會后又以相同路線分別。導(dǎo)演大開大合的調(diào)度與景的大結(jié)構(gòu)關(guān)系很大。除了園林外，《陸游與唐琬》的黑與白跟戲曲舞臺也有著現(xiàn)代極簡審美的契合。這符合我的期望，因為我喜歡接觸戲曲，但又不希望舞臺過于陳舊。我希望的戲曲舞臺是現(xiàn)代感跟古香古色的結(jié)合，2005年的《春琴傳》也是這樣一部作品。這是上海戲劇學(xué)院的曹路生老師根據(jù)日本作家谷崎潤一郎的小說《春琴抄》改編的。劇本比《陸游與唐琬》更加洗練，說的是仆人佐助愛上盲女琴師春琴，但因階級不同而無法相愛，最終佐助用針刺瞎雙眼，在精神上與春琴到達(dá)了同一個世界。這是一個很極端很日本風(fēng)格的故事，戲中有許多類似日本俳句的唱詞，極盡洗練。所以我希望用盡量少的元素來構(gòu)成舞臺的景。我在琉璃廠找書時翻到一些中國重印的日本傳統(tǒng)美人畫，這類畫有很多屏風(fēng)式的結(jié)構(gòu)，即使不是屏風(fēng)式也會畫一些細(xì)線來分割畫面。在平面里，線和畫面在同一個平面，是二維的，而在舞臺上需要將它們空間化，成為一個基本的結(jié)構(gòu)。舞臺的二道幕里有一整張日本畫風(fēng)格的紗幕(彩圖5)。臺板在距離前面2米多的位置留了一條縫，里面藏著一根鐵桿，它的作用是要把6根線繩墜得特別垂直。線繩用粗棉繩染黑做成，與紗幕之間又有2米多的距離。這樣一來演員就可以穿越這些通常在平面的二維畫面上看到的線，線繩就不是死的線條了。紗幕構(gòu)圖與構(gòu)圖之間的界線雖然很細(xì)，卻成了可以穿越的有空靈感的空間化結(jié)構(gòu)。戲開場后，紗幕后面出現(xiàn)一隊彈琴的日本歌女，春琴下雪天打著傘回來，仆人佐助來接她。這個畫面的紗幕很有意思，我跑遍琉璃廠和外文書店找到了這張日本畫，掃描進(jìn)電腦時正好顯示出山頭的位置。畫的內(nèi)容其實要復(fù)雜得多，只取了其中的六七分之一，但這么兩座山幾條線的簡筆概括在整個構(gòu)圖中卻特別完整。

畫的制作很麻煩，只能印在無縫棉紗上，機器印幅只有2米多，我們請工人把紗幕一塊塊織在一起，這樣在舞臺上就看不出接縫了。印出來的畫面有了人工畫無法達(dá)到的宣紙效果。因此有時候舞臺上的東西并不在多，而在于準(zhǔn)確。這幅紗幕打開后，整個舞臺呈現(xiàn)出這樣一種結(jié)構(gòu):前區(qū)是一個三四十米高的平臺，與平臺相對的還有一塊后區(qū)。平臺的盡頭有一塊很大的沿幕，采用的也是《陸游與唐琬》的寬幅構(gòu)圖。《春琴傳》的主人公是一位盲女，所有的故事都圍繞著這個看不見世界的人。在劇本討論階段，我提出整個舞臺應(yīng)該是盲女眼中的世界，她生活、表演的主要舞臺區(qū)域是偏黑灰的素色，但她內(nèi)心的世界(也就是舞臺后區(qū)的那部分世界)應(yīng)該是白色的、明亮的，甚至所有的細(xì)節(jié)都是彩色的。整個舞臺結(jié)構(gòu)分為黑色的前區(qū)和帶著平臺天幕的白色后區(qū)。兩人在夜幕中彈琴，后區(qū)有一棵根據(jù)古畫仿制的湖藍(lán)色孤柳。一張桌子、兩個人，形成非常安靜洗練的畫面(彩圖6)。日本畫屏風(fēng)式的線條在這里繼續(xù)沿用，但畫面中精減為兩根垂直的黑繩。線的感覺有了各種各樣的可能，而非僅僅是開場使用的因素。整場戲有一個比較重要的段落:夜深了，兩人各自在屋里彈琴，互相聽著對方的琴聲，心有靈犀走到了一起(彩圖7)。劇本中寫的是兩間屋子，但在舞臺上呈現(xiàn)的是被一根黑繩垂直分隔的兩個區(qū)域。兩人一開始在兩個墊子上表演，要相會時就站起來朝著繩子走。繩子就像一堵墻壁，或一個界線，兩人走到面前時停下來，托起手一起往舞臺前方走，直到打破這根繩子標(biāo)示的不能逾越的界線，走到了一起。白色的區(qū)域里有一個彩色的鳥籠子，里面是盲女養(yǎng)的五彩雀。背景有幾根湖藍(lán)色的竹子和半個月亮，月亮和竹子的構(gòu)圖處理也受了日本傳統(tǒng)繪畫的啟發(fā)?？傮w上，舞臺設(shè)計用了很少的因素，基本就是一個形。這樣的戲，舞美不在多，在于怎樣把少量的因素用得好。在另一場惡霸企圖侮辱盲女的戲中，筆觸則稍微多了點。

場景是一個園子，用一枝梅花來表現(xiàn)園子的環(huán)境，比較特別的是梅花的主要枝干是黑色的，白色舞臺區(qū)域竄出來的局部枝椏卻是湖藍(lán)色的。這是對局部的個別顏色所作的把握，除卻大面積的黑，白底子上總會有一些帶色彩的東西。記得在設(shè)計工作的案頭階段，我與燈光和服裝設(shè)計一起，用各種各樣的服裝面料往景上配置，推敲每場戲里什么質(zhì)地和色彩的面料在白色的素調(diào)子上更有效果。它們從頭到尾的變化都經(jīng)過了我們周密的計劃。結(jié)尾，佐助為了跟春琴到達(dá)同一個精神世界而刺瞎了雙眼，這是整場戲的高潮。我仍然利用了黑白之間的關(guān)系，讓上空的黑色硬景片緩慢降下，將后面特別亮的白區(qū)越壓越小，直至一條窄縫，最后完全封閉，如同黑暗世界跟光明世界之間閘門的關(guān)閉。失明的男女主人公趴在地上找不到方向，表現(xiàn)出兩人既痛苦又因彼此到達(dá)同一世界而感到欣慰的狀態(tài)。除了與浙江小百花越劇團的合作外，2005年我還跟杭州市越劇院合作了《海達(dá)•高布勒》。劇本是上海戲劇學(xué)院的孫惠柱教授改編的，他改了劇名，并把劇情完全置換到中國古代的背景中。劇中人物都成了中國古代的讀書人，海達(dá)燒毀的是自己前男友的書稿，原劇本里海達(dá)用槍自殺，在這里則是以劍自刎。這個戲因為要去挪威參加易卜生戲劇節(jié)，所以要求舞美盡量簡單。于是我就想出了這樣一個方案:舞臺的主要布景就是一塊墻片，是江浙一帶很普通的院墻，墻片上留有兩個門洞，上面是帶瓦的屋檐。兩扇門用線條繪出，本身帶有出入功能，有點像中國戲曲中的出將入相，但又不太一樣(彩圖8)。景片只有5米高，可以縱向移動，移到最前面時可達(dá)到臺口，移到舞臺深處可以被天幕完全擋掉而消失，兩側(cè)邊幕位置縱向吊掛了藤蔓。這些因素的設(shè)置可以產(chǎn)生兩種效果:一是通常戲曲中的出將入相，是演員從布景中走出來表演，但在這個戲中卻相反，它常常不靠演員的走動來出場，而是墻片后退或前移，亮出或吞沒演員;二是邊幕上縱向的藤條枝椏本身是復(fù)雜的線條，它們的影子會投射在白色景片上，而影子的有無和疏密變化完全取決于燈光的控制，開始時沒有，逐漸增多，到最后越來越密集。這樣的處理與海達(dá)死前陷入的那種無法掙脫的力量和糾葛產(chǎn)生呼應(yīng)。當(dāng)海達(dá)訴說往事，男主人公閃現(xiàn)或走動時，景片上的枝條也仿佛動了起來(彩圖9)。其實不是枝條在動，而是景片在動，隨著海達(dá)的敘述，這些影子就活了，枝條像水波或流動的光一樣動起來。這種感覺很像敘述往事時朦朧恍惚的意識流，實際上技術(shù)特別簡單，有點像把一天中窗外射進(jìn)來的光線濃縮成瞬間的動感，也許短時間內(nèi)感覺不到，但時間一長就能感受到它的變化。我們發(fā)現(xiàn)這個因素后，就有意識地把它跟戲中人物不斷陷入矛盾的狀態(tài)對應(yīng)起來。所以說設(shè)計的概念和完整性在設(shè)計過程中、甚至在上臺合成時還有很多豐富的機會，原先在模型上根本看不到的效果卻能在舞臺上呈現(xiàn)出一種活的流動的效果，這種效果恰恰又能跟戲中的一些段落合上。這種關(guān)系雖然簡單，意思的把握卻進(jìn)一步清晰明確。海達(dá)焚稿是一場矛盾沖突非常強烈的戲(彩圖10)。其中演員有一段激烈的舞蹈，既要表現(xiàn)火焰的質(zhì)感，又要表現(xiàn)燃燒的動感。我想把燒中國古書的意思放大，將A3大小的黑紙裁成很多中國古版的宋體字，用吊桿事先將它們?nèi)季碓谝粔K大的布里，當(dāng)海達(dá)焚稿時，打亮腳光，慢慢往下放卷起的布，這些字就不斷地在舞臺上飄落下來，越飄越多，這是第一層處理。第二層處理是當(dāng)演員在舞臺上走來走去時，這些字也會隨之飄起來，形成一種活的布景元素。它們既是灰燼，也是焚燒的字，這形成一種放大的處理。戲的結(jié)尾，海達(dá)被社會和惡勢力愚弄，做了虧心事后遭到良心的譴責(zé)，萬般無奈決定自殺。此時，景片一開始位于舞臺深處，海達(dá)在痛苦糾結(jié)中舞劍到舞臺后區(qū)時，景片突然在強烈的白光下往前移動，成了一股逼迫海達(dá)的力量。她背對觀眾被巨大的墻片擠壓到臺口，強烈的腳光使她在墻上的影子越來越大，海達(dá)無路可走，舉劍自刎。移動的景片在這場戲中起了非常大的作用。

2007年我與“北昆”合作了《關(guān)漢卿》，劇本是北京京劇院的一位資深編劇所寫。跟田漢的《關(guān)漢卿》不同的是，它講的是關(guān)漢卿與珠簾秀在雜劇事業(yè)與自由生活之間的抉擇，是繼續(xù)從事雜劇創(chuàng)作還是脫離藝人的下層身份去過更好的生活。最終兩人選擇放棄愛情與新生活，堅持自己熱愛的雜劇藝術(shù)。戲的場景發(fā)生在元大都的一個戲班子，我留意到戲曲尤其昆曲的景特別強調(diào)裝飾感。舞臺沿幕距臺板5米，本身高3米，上面用灰線勾成瓦片圖形，像是裝飾性的屋頂。屋頂下做了四面長廊的結(jié)構(gòu)，后面是一層廊，臺口還有一層單片的廊，有時看不見，兩側(cè)還各有一片廊。這四片廊的結(jié)構(gòu)在舞臺上圍成一個方形，廊的外圍有三面磚墻，這是典型的北方建筑。因為戲曲不宜做寫實的有厚度的墻，墻片是灰底黑線的裝飾性磚墻圖形。比較有意思的處理是，磚墻在大多數(shù)情況下是封閉結(jié)構(gòu)，但總有一大塊地方能夠露出后面帶有植物的天幕，暗示元代異族高壓統(tǒng)治下底層戲班的生活環(huán)境。前后的廊柱都可以升降，后面的廊柱還可以來回橫移，而縱向?qū)χ^眾的兩排廊柱打開后分布在舞臺兩側(cè)，合成夾層也可以時而居中時而偏置左右。隨意開合的廊柱構(gòu)架在舞臺上構(gòu)成了曲折多變的院落，就像北京的四合院中圍廊的局部。其中一個場景(彩圖11)，珠簾秀為元代統(tǒng)治者唱戲回來，受了欺侮，滿心郁結(jié)。導(dǎo)演安置了一個跟劇情沒有關(guān)系的吹笛人，坐在舞臺深處的廊中吹奏出幽怨的笛聲。珠簾秀從前區(qū)上場時并沒有直接走進(jìn)院子，而是先走進(jìn)回廊，又從廊的中部穿出，再迂回到前區(qū)。導(dǎo)演有意識地利用了廊的結(jié)構(gòu)，雖然跟戲的矛盾沖突沒有直接關(guān)系，但這種畫面和節(jié)奏的處理卻讓整體氛圍變得更有韻味。另一場戲中，武生在院子里練功，吹笛手坐在另一邊，看上去就像是戲班子里一個尋常的早晨(彩圖12)。一個小女孩從一邊穿過廊子下場。旁邊給了一束光，女孩在廊口停住，伸出腦袋顧盼一眼，然后下場。她就是一個路人，就這么一兩秒鐘的動作，卻有效地調(diào)動了開場的氛圍，也帶動了整個舞臺構(gòu)圖的調(diào)度關(guān)系。廊子本身也因為演員橫的穿行被賦予了生機。開場的武生練功雖是導(dǎo)演從寫實角度出發(fā)的無意識處理，卻讓人看到了畫面背后更多的內(nèi)容:武生不僅僅是戲班子的點綴，他難度極大的直立掰腿動作成了一個民族不愿被異族統(tǒng)治而艱難掙扎的力量寫照?？梢?，舞臺上一個微妙的細(xì)節(jié)處理會因為特定的劇情環(huán)境規(guī)定而生發(fā)出更多的涵義。有一場戲的高潮，說的是關(guān)漢卿和珠簾秀在長時間切磋雜劇的過程中建立了情感，對著花好月圓訴說情思。起初兩人位于廊柱欄桿兩邊，廊柱的間距很大，隨著他們的表演廊柱的間距越來越近。當(dāng)兩個欄桿構(gòu)成一個長廊時，他們轉(zhuǎn)身從入口跨進(jìn)去，在里面載歌載舞，沿著長廊前后走動。所有的表演和唱段都是為了抒發(fā)兩人關(guān)于愛情的美好想象，此時背景的墻全都消失了，透出整個天幕和月亮。關(guān)漢卿和珠簾秀配合廊子前后移動，走得越來越近，原本相距很遠(yuǎn)的欄桿的靠近暗示兩人內(nèi)心的貼近。除了欄桿的移動，廊的長度也有很多調(diào)度。當(dāng)兩人唱到想要開始新生活時，兩排廊柱隨著唱詞流動變化，形成了廳堂的格局(彩圖13)。此時，景和演員同時在舞臺上流動。戲結(jié)尾處，關(guān)漢卿和珠簾秀無法割舍雜劇，決定繼續(xù)事業(yè)。劇本規(guī)定是他們演出《單刀會》，配合兩人割舍一切、繼續(xù)事業(yè)的決心。這是一段非常濃烈沉重的戲(彩圖14)。

在由瓦的沿幕和長廊結(jié)構(gòu)構(gòu)成的舞臺背景之中，是被白光打得雪亮的景片，關(guān)漢卿和珠簾秀當(dāng)眾表演演出前的化妝與穿戴。氣氛配上唱詞，這段表演自然而然地有了儀式感，捧著大靠上場的人也極盡莊嚴(yán);裝扮穿戴的過程完全不顯得枯燥，精細(xì)的服裝在單純的白色前更加突出，兩人就像身著華服的模特般好看。他們開始演唱時，白色景片慢慢升起，后區(qū)一群飾演戲班子的演員橫貫舞臺。在他們身后還有兩排根據(jù)元代雜劇壁畫繪制的人形圖片橫貫舞臺，壁畫人物和演員的形象是等比例的，重復(fù)疊加了實際僅有四五排的演員。《單刀會》蒼勁的唱段響起，演員群體一起往前走，一步一步，腳步緩慢沉重，走到最前面，兩人演唱結(jié)束，燈慢慢熄滅，演員開始緩緩后退，所有人都被白色景片擋住而隱去。接著，前面降下元雜劇壁畫人物的景片，前排廊柱又緊接降下(彩圖15)。在一個有細(xì)節(jié)的布景結(jié)構(gòu)里，這樣一塊白色景片往往比單用其他東西顯得更有變化，而這并不是簡單的白，它是所有東西的底。這是繼《陸游與唐琬》用大面積的白做景后，我又一次感覺到白色本身帶有的很多抽象的意義。上世紀(jì)50年代，越劇前輩尹桂芳把上海的一個越劇團帶到福州扎根，他們經(jīng)常會到浙江和上海演出。2008年我和他們合作了《唐琬》，編劇是福建的老劇作家王仁杰，寫的是唐琬離開陸游家再嫁趙士程，多年后與陸游相會的內(nèi)容，不以事件為主，主要寫唐琬詩意的內(nèi)心。這與《陸游與唐琬》有著不同的角度。我面臨的挑戰(zhàn)在于，如何將它做得和《陸游與唐琬》不一樣。我認(rèn)為這個戲中的唐琬比那個戲的唐琬更能集中地反映陸游寫《釵頭鳳》時的內(nèi)容，怎樣才能概括這一切?我把出發(fā)點設(shè)定得更加極致，形式上從零開始，從一塊白開始。這個白和其他戲的白不同的是，它既可以是一堵墻，也可以是一張紙，還可以是古代才子佳人繪畫的一塊底，它可以承載各種各樣的意義，讓陸游所題的詩和他與唐琬之間發(fā)生的故事、其中的景色都從這塊白呈現(xiàn)出來。從這點出發(fā)，我在距臺口兩三米的地方設(shè)置了一塊白色硬景片，上面鏤空刻著《唐琬》的劇名，這兩個字取自唐琬本人的手書。這種白墻鏤空的形式在中國的園林建筑中并不罕見，只不過它不是字，也許是瓦的圖案，也許是扇形漏窗。在這個戲里我借鑒了這種形式，實際上也是為給舞臺一個別致的面幕。它并不是對白墻漏窗圖案的模仿，而是啟發(fā)和來源。戲一開場，唐琬從背后慢慢走過這一大半都是空白的面幕，經(jīng)過“唐琬”二字的后面時觀眾才看見她影影綽綽的身影。這個開場的處理在原劇本中當(dāng)然是沒有的，導(dǎo)演在看了我的設(shè)計圖后才補充了如此調(diào)度。這個戲的開場正是前面提到的《陸游與唐琬》結(jié)束的地方(彩圖16):唐琬被陸家所休，正要上船離開，陸游追逐而來，兩人割舍不下，最終生離死別般分手。我想用盡量少的因素來表示水邊、河岸和水上。在繪畫里用最簡單的方法描繪水面莫過于一根水平線。我曾在西湖邊拍過一張柳樹的照片，婀娜多姿。有一天早上我起床后在一張紙上隨意畫出的橫線前面畫上這棵柳樹，發(fā)現(xiàn)柳樹在這個畫面中與水面的構(gòu)圖關(guān)系與照片中柳樹與水面的構(gòu)圖關(guān)系完全一樣。后來體現(xiàn)在舞臺上的背景用的是白色天幕，地面是白地膠，水面是一根黑色粗毛線繩。為了讓這根黑線不單調(diào)，我把柳樹和黑線交叉的部分做成了兩段，柳樹的上段是吊掛著完全不動的，下段背后則藏了一個遙控馬達(dá)，可以使它在舞臺上橫移。臺板上有一條很細(xì)的縫當(dāng)軌道，保證上下兩段隨時錯開，也能完全結(jié)合成一體。這就有了兩層意思:一是我們在水面上看一棵樹的倒影，通常是晃動的。

我們不是在模仿樹和倒影的真實形態(tài)，而是把握一棵樹從中間斷開來與橫線結(jié)合具有的構(gòu)成價值。第二層更加具體，既然這場戲是關(guān)于割舍不下的生離死別，那么柳樹這個有生命的植物的分離則既表現(xiàn)了水面，同時又有了不得不斷開的刻骨銘心的暗示。畫面另一邊加了一個殘月，有點像《春琴傳》里用過的月亮，這個點也是整個構(gòu)圖的需要。唐琬要坐船離開，畫面中有仆人，還有劃槳的人。這完全是傳統(tǒng)戲曲的做法，表示在水上行，完全沒有嚴(yán)格的水和岸的界定，整個舞臺哪里都可以是水，也可以是岸。他們就在舞臺上繞圈。當(dāng)唐琬離開時，陸游帶著仆人追來，當(dāng)時柳樹上下兩部分已經(jīng)分離，錯開得很遠(yuǎn)，既表示船已經(jīng)前行，也暗示陸游與唐琬的難舍難分。有意思的是，陸游與唐琬的身體姿態(tài)和調(diào)度與樹干的關(guān)系也有了一種奇妙的對應(yīng):陸游身穿黑衣弓著身子面對唐琬的姿勢很像樹的姿態(tài)。這完全是無意的，并非事先設(shè)計，但在合成時還是能看出二者之間的對應(yīng)關(guān)系，當(dāng)然單純圖解這些并沒有意義，將背景分成天空與水面兩部分，最基本的因素是這根橫線，有了這根線，后面的感覺才能吻合。所以這種景的設(shè)置都是暗示性的，要是真的畫了一片水的話反而失去這種極簡回味的感覺了。多年前，我在蘇州工作時意外地得空細(xì)訪了一批代表性的園林。在網(wǎng)師園留意到一堵高墻，墻上有一個圓洞。圓洞邊題了兩個字———“云窟”，這不禁給人一種聯(lián)想:白墻不僅僅是白墻，白墻上的洞就如同在云中的窟窿一樣。古代文人在建造園林時的趣味與關(guān)于意境的想象讓人佩服，如果沒有這兩個題字也許無法體味到這種意境，這跟單純的白墻給人的感覺完全不一樣。也許建造者并沒有刻意為之，但造景時的文字和題匾卻常常能提示抽象的色彩與景物背后的表現(xiàn)力，這種表現(xiàn)力對我們舞臺上景的處理有很具體的啟發(fā)。在唐婉結(jié)婚的一場戲中，思緒恍惚的她仿佛看見陸游在另一邊結(jié)婚。這個景，有一個月亮門的景片，它是個平片，原本做成了燈箱，后來覺得太亮反而不好，就沒有開燈。景片擋著后面一個跟它幾乎同樣大小的實體圓洞門，當(dāng)唐琬想到陸游結(jié)婚的場景時，后面有人慢慢移開擋住的景片，一個立體的廊子和園林的景色完全展露在平面景片上的圓洞后，一隊結(jié)婚的人群走過，陸游與新夫人在里面出現(xiàn)。小小的圓洞口呈現(xiàn)出唐琬新婚之夜想象中的陸游結(jié)婚的場景。這個假透視的立體景與前面的平面景片形成了一個大的反差。演唱到最激烈時，圓形平面景片迅速移回，重新?lián)踝∫磺?，唐琬又回到現(xiàn)實中。多年以后，唐琬和陸游在沈園相會，物是人非。我試圖也在一塊白底上用盡量少的東西做出園林的感覺。相比之下，《陸游與唐琬》的園林部分更加復(fù)雜，更接近真實的園林。而在《唐琬》中，我只用了兩個因素來表示園林(彩圖17):一是一段單片的立體長廊表示園林的局部，二是用一幅背景畫幕暗示春天園林里的池塘。畫幕前后燈光的處理，烘托了陸游和唐琬多年后相會的痛苦與不得已的復(fù)雜情緒。一開場是春天，眾人游園。陸游和唐琬意外相遇，心情大跌，這是他們情緒上最重要的一個突變。開場的舞臺很明亮，畫幕上的睡蓮是青色的。畫幕完全是一整塊白色幕布，睡蓮的部分是鏤空的，后面還附了一層很薄的黑紗，這塊黑紗很難被發(fā)現(xiàn)，既透明又可少量著光，白色幕布上睡蓮圖形鏤空部分的邊緣噴了一圈墨色的漸變。

當(dāng)畫面明亮?xí)r，睡蓮鏤空部分透出后面白天幕的青綠色光。而到戲的高潮，陸游與唐琬相會，訴說各自的不如意，陸游有一場痛苦高昂的唱段。唐琬一離開，睡蓮鏤空部分透著的青綠色光一下切掉，后面的白幕呈現(xiàn)出沒有光的黑灰色，正好與睡蓮邊緣的墨色漸變混合在一起，就像天光失色后的墨點。明亮的青綠色睡蓮?fù)蝗蛔兂闪嘶液诘哪c，春天的世界頓失顏色。這種變化在視覺形象上展現(xiàn)出一種大的視覺變化，更重要的是配合了陸游跌落的心境。這種墨點的感覺與前面的長廊硬景是一種調(diào)劑，從舞臺效果看，以這兩層因素來表現(xiàn)沈園，夠用，也不缺東西。陸游與唐琬的故事被演繹過無數(shù)次，最高潮的情節(jié)無疑是陸游題詩。當(dāng)然可以用白景片呈現(xiàn)題詩的內(nèi)容，很多同一主題的戲在表現(xiàn)這個情節(jié)時都是降下一塊印著詩的畫幕。我的《陸游與唐琬》雖然在景的結(jié)構(gòu)上比較有特點，但在這個環(huán)節(jié)也做了同樣處理。而歷史上陸游題詩的地點卻是沈園的一塊磚墻。時隔多年再做《唐琬》，我想要解決如何體現(xiàn)墻上題詩的劇情規(guī)定。有一天，我突然想到，墻上的字要是能夠掉下來就好了。但是可以想見，那么多字用磁鐵吸附在白幕上，即便很容易掉落，之后如何收拾?不光技術(shù)上有難度，也不符合戲曲唯美修飾的處理原則。后來我采取了一個技術(shù)上并不復(fù)雜的辦法(彩圖18):整個天幕和臺板都是白色的，所有的字根據(jù)舞臺畫面的布局重新組織，在薄的硬海綿上切割出每個字，用細(xì)線吊在桿上，這些桿看著好像只有一層，實際上橫著分了三層。紅字在白色底幕的襯托下像是寫在上面的，其實是空間化的。這場戲有很大的一個唱段是唐琬邊舞邊唱抒發(fā)痛苦的心情，當(dāng)她的痛苦達(dá)到高潮時，這些字會慢慢降到靠近舞臺臺板的位置，由于字的高度要求在40厘米左右，像是一片植物叢，而且字是片狀的，每片相距一米多，人可以在字叢中穿行。字先是降下來，又升上去，來回反復(fù)，很像掉落后又被風(fēng)吹得來回飛舞的感覺。因為有吊點，字的起伏比較有規(guī)則，不會顯得雜亂。為了避免劇場的吊桿節(jié)奏不靈活，三層吊桿都是人工操作，這與演員之間的配合更加密切。唐琬在字之間載歌載舞穿行，陸游從后區(qū)閃過，字叢來回反復(fù)來表現(xiàn)這個過程。事實上，我并沒有機械地堅持“字從墻上掉下來”的思路，但這個設(shè)計卻在無意中跟我原先的思路吻合了，而且很容易操作。2010年設(shè)計的評劇《良宵》原先有個較為俗氣的劇名———《馬寡婦開店》，是評劇具有代表性的傳統(tǒng)劇目。

劇情講述一個古代讀書人進(jìn)京趕考途中投宿客棧，與女店主相互傾慕、試探又倉皇逃跑的故事。重新改編時剔除了原先較為色情低俗的成分，但仍不失詼諧生動的風(fēng)格。全劇的情節(jié)展開在傍晚到黎明的有限時空里，所以在這一設(shè)計中，我試圖以流動的舞臺形式———包括橫向運動的黑底幕，景片，隔扇，桌椅等———呈現(xiàn)旅途與客店，白晝與夜晚，現(xiàn)實與虛幻，以及院墻內(nèi)外和不同房間之間的轉(zhuǎn)換或并置。演出時，場景的變換是與演員表演同步進(jìn)行的，有助于形成連貫的節(jié)奏。例如，黑幕在鏤空的藍(lán)色山水線條與白天幕之間，隨著演員趕路的表演開合，以山水圖形底色的黑白變化，暗示天色或者幻覺(彩圖19)。當(dāng)演員從一個房間進(jìn)入另一個房間，限定演區(qū)的景片和隔斷也在重新移動組合。在男主角半夜躡手躡腳試圖去敲女店主房門時，背景的月亮也在與他一起行進(jìn)，而表示女店主房門的紅色隔扇，也在向著他橫移(彩圖20)。另外，導(dǎo)演采取了我的建議，將劇本中鳥鳴叫的音效提示處理成由吹笛子的演員扮演，配合劇情發(fā)展不時出沒，試圖給演出增加奇異和浪漫色彩。2011年，我在為北京北方昆曲劇院設(shè)計《紅樓夢》時，再次延續(xù)了參照戲曲傳統(tǒng)的思考。回想起多年前兩次在江南園林的體驗，最令我著迷的是各種門洞和漏窗串聯(lián)的不同景致。建筑的門窗是獨特的取景框，古代文人的眼中既有“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”(杜甫《絕句》)，也有“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”(李白《過崔八丈水亭》)，還有“尺幅窗，無心畫”(李漁《閑情偶寄》)。園林建筑中的漏窗和圓洞門，更形成了中國傳統(tǒng)園林建筑里極其重要的審美方式———“移步換景”。以此美學(xué)原則營造的園林，使游人在有限的空間和景物中行進(jìn)時，從沿途墻壁上漏窗和門洞的“透”與“隔”之間，目睹景色的豐富變化。在《紅樓夢》設(shè)計中，我提取放大了這種漏窗和圓洞門形象，將它們設(shè)置為四層景片作為設(shè)計的主體結(jié)構(gòu)，試圖利用它們在不同位置上限定舞臺空間，組織畫面構(gòu)圖，在舞臺上呈現(xiàn)“移步換景”的流動效果(彩圖21)。當(dāng)然，一般來說，觀眾在劇場里看戲時是靜態(tài)的，與在園林里游覽不同。為了在舞臺上實現(xiàn)這種流動感，我利用這些景片，在運動變化中增減、重疊，配合以車臺和滑軌橫移的局部景物，造成觀眾置身園林行進(jìn)的畫面變化，同時也完成了場景遷換和改變深淺不同的空間體量。此外，漏窗和門洞式的白色景片在“透”或“隔”之間濃縮了園林空間結(jié)構(gòu)的同時，也有助于加強夢境般的虛幻世界?！都t樓夢》中最具象征性的環(huán)境大觀園(彩圖22)，是典型的中國傳統(tǒng)園林，而園林本身即是古代文人在現(xiàn)實世界制造的夢境。

作者：劉杏林