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提要：1999，對于中國電影來說，是一個(gè)特殊的紀(jì)年。這一年所發(fā)生的國內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強(qiáng)化在證明政治一體化的合法性的同時(shí)也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時(shí)也為當(dāng)代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀(jì)末的青春蠱惑紛紛進(jìn)行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費(fèi)主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式社會主義文化特點(diǎn)的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟(jì)/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當(dāng)下中國文化狀態(tài)的縮影。

關(guān)鍵詞：1999中國電影民族/國家想象新生代導(dǎo)演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀(jì)，進(jìn)入了一個(gè)新世紀(jì)、新千年?；仨?999，對于中國電影來說，這是一個(gè)特殊的紀(jì)年，它不僅是20世紀(jì)的最后一年，也是中國改革開放進(jìn)程面臨嚴(yán)峻的內(nèi)外考驗(yàn)的一年，是中華人民共和國50周年的獻(xiàn)禮年，同時(shí)還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊(duì)轟炸了中國駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國民眾的民族情緒的同時(shí)也激化了人們對以美國為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強(qiáng)化在證明政治一體化的合法性的同時(shí)也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)困惑和生存創(chuàng)傷的同時(shí)也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當(dāng)代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀(jì)末的青春蠱惑和迷亂紛紛進(jìn)行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費(fèi)主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式的社會主義文化特點(diǎn)的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟(jì)/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當(dāng)下中國文化狀態(tài)的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現(xiàn)實(shí)主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個(gè)耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭武器欺負(fù)和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產(chǎn)生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風(fēng)靡一時(shí)的暢銷書的互本文聯(lián)想，也會產(chǎn)生對北約轟炸中國駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系?！稒M空出世》作為一部共和國50周年的獻(xiàn)禮片，它所傳達(dá)的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態(tài)與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻(xiàn)禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標(biāo)志符號的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機(jī)等國防武器的研制、試驗(yàn)為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強(qiáng)欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機(jī)驅(qū)動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個(gè)直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實(shí)敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時(shí)，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時(shí)也是對國家中心化和社會凝聚力?囊恢忠饈緞翁偕U庵止?民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達(dá)的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰(zhàn)勝"的宣告其實(shí)也悄悄暗示了一個(gè)假想的"他者"。

在1999年特殊的國內(nèi)外背景中，多數(shù)國產(chǎn)影片中的美國/西方都是作為一種"霸權(quán)"符號出現(xiàn)的，只有《黃河絕戀》是一個(gè)癥候性的例外，它在以日本侵略者為"敵人"的同時(shí)，如同《紅色戀人》一樣，借助于一個(gè)中國女性（陰性文化/被動）為中介（東方象征），設(shè)計(jì)了以一個(gè)美國男性（陽性文化/主動）為標(biāo)志的西方人（西方象征）對中國文化逐漸認(rèn)識、認(rèn)同直到鐘愛的過程，完成了一個(gè)受到西方他者承認(rèn)和征服西方他者的雙重表意。其實(shí)，《黃河絕戀》所證明的正是一種中國或者東方文化對美國文化的認(rèn)同困惑：神與獸、天堂與地獄、天使與妖魔、現(xiàn)代化與后殖民一直是美國形象在中國文化中的雙重想象。賽義德在談到東方主義時(shí)，曾經(jīng)指出西方文化將東方的特色解人性化（dehumanize），將它變成一種缺乏主體性或者內(nèi)在變化的固定不變的"他者"，是從西方意識和文化中濃縮出來的二元對立中的"他者"，東方主義所顯示的東方與其說是東方國家和文化的特色，不如說是那些觀察、研究、尋求支配東方文化的西方團(tuán)體的意識及文化。而反過來說，中國文化中的美國/西方其實(shí)也是一種東方的西方主義，在西方的現(xiàn)代化誘惑增強(qiáng)的時(shí)候，東方文化中的西方是天堂，當(dāng)西方的霸權(quán)威脅增強(qiáng)的時(shí)候，東方文化中的西方則是地獄。因而，從1999年中國電影中的美國想象中，我們閱讀到的正是中國主流文化對自己的國家/民族想象，這一想象不僅通過西方他者轉(zhuǎn)移了本土經(jīng)驗(yàn)的焦慮同時(shí)也通過霸權(quán)命名強(qiáng)化了穩(wěn)定團(tuán)結(jié)的合法性。國家/民族想象成為了1999獻(xiàn)禮影片的一種共識。這批以民族/國家主義為主題的獻(xiàn)禮影片，以巨大的直接或間接的政府性或政策性超常投資為保證（中央宣傳部確定的10部重點(diǎn)獻(xiàn)禮片中有8部影片的投資超過了1千萬元人民幣），吸引了一批具有豐富電影經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)人員參與制作，多數(shù)影片在視聽造型的營造上，在聲畫的技術(shù)和藝術(shù)質(zhì)量上，在對時(shí)空節(jié)奏的控制和處理上，在場面和細(xì)節(jié)的技術(shù)含量和智慧含量上都表明了中國電影整體工藝水平的明顯提高。特別是《橫空出世》、《沖天飛豹》、《黃河絕戀》等幾部采用戲劇化虛構(gòu)模式創(chuàng)作的影片，盡管這些影片可能仍然或多或少地用民族共性淹沒了人物個(gè)性，用民族情緒消解了現(xiàn)實(shí)理性，在對人物的塑造上存在著某種意念化的平面性，但是卻在沖突情節(jié)的設(shè)計(jì)、煽情場面的營造、人物細(xì)節(jié)的刻畫、視聽沖擊的追求，甚至歷史氛圍的再現(xiàn)等方面都使民族感情和國家意志的傳達(dá)得到了影像敘事的支撐，從而也使得它們成為或者可能成為獻(xiàn)禮片中最有潛力獲得一定程度市場認(rèn)可或者觀眾認(rèn)同的為數(shù)不多的幾部影片。

而在1999獻(xiàn)禮片背景下，《那人那山那狗》、《我的父親母親》、《一個(gè)都不能少》等幾部恬淡清新的影片的出現(xiàn)反倒在一片歌舞升平的"濃妝"中顯示了"淡抹"的魅力。在電影的力量和深度受到特殊現(xiàn)實(shí)氛圍制約的同時(shí)，純情變成為電影所描繪的遠(yuǎn)離喧鬧和浮躁的世外桃園，這幾部影片都盡量淡化現(xiàn)實(shí)境遇的紛雜，盡量回避現(xiàn)實(shí)矛盾和人性矛盾的激化，都用相當(dāng)封閉的敘事方法講述相當(dāng)封閉的關(guān)于鄉(xiāng)情、親情、愛情的純情故事，用透明寧靜的田園、落英繽紛的秋色、紅裝素裹的冬日、燕舞鶯歌的春景來刻意營造一種詩情畫意，將人們帶入一個(gè)純粹的、想象的藝術(shù)世界，在張藝謀的《我的父親母親》中，他甚至用過去時(shí)/彩色來與現(xiàn)在時(shí)/黑白作為對比，突出想象中的純情與現(xiàn)實(shí)中的蒼白的視覺對比。這些影片就其對生命的展示、對人性的發(fā)掘和對現(xiàn)實(shí)的把握來說，顯然還缺乏振聾發(fā)聵的沖擊力，但是作為一個(gè)特殊年份的產(chǎn)品，它們對視聽造型的精良雕琢、對意境意味的孜孜以求、對人情人性的刻意美化，對抒情性電影風(fēng)格節(jié)奏的細(xì)膩控制，都體現(xiàn)了追求"至善至美"的藝術(shù)努力，也體現(xiàn)了這些電影作者對于電影的情感維護(hù)。

但不可否認(rèn)，1999年的一些國產(chǎn)電影實(shí)際上還在不同程度地回避、甚至有意無意地虛構(gòu)著我們所實(shí)際遭遇的現(xiàn)實(shí)，忽視我們遭遇現(xiàn)實(shí)時(shí)所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，我們從電影中看到的圖景和人性與我們所體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)圖景和所內(nèi)省到的人性世界往往并不一致，不少影片在美化現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也在美化人性，在簡化故事的同時(shí)也在簡化人生，苦多樂少的生命經(jīng)歷，社會轉(zhuǎn)型期的困惑、迷亂，在這些國產(chǎn)電影中都或多或少地缺席了。

其實(shí)，任何過渡的時(shí)代都是藝術(shù)的黃金時(shí)代。中國正處在一個(gè)需要而且可能產(chǎn)生具有現(xiàn)實(shí)主義力量的過度時(shí)期。中國正在發(fā)生急劇的社會變遷，社會關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處在不斷的變動和調(diào)整中，人的命運(yùn)以及人們的價(jià)值觀念、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動蕩、變化，幾乎所有人都在這個(gè)翻云覆雨的社會動蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實(shí)生活本身提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的傳奇，因而，這個(gè)時(shí)代完全可能出現(xiàn)不同于主流/宣教電影和商業(yè)/娛樂電影以外的"第三種電影"，它不是一種主旋律的宣教方式，也不只是一種制造短暫夢幻想象和心理刺激的娛樂快餐，而是一面現(xiàn)實(shí)和心靈"鏡"，來與同樣處在轉(zhuǎn)型期的人們共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，來理解、面對和解釋我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)，來揭示處在困境和突圍中人性的尊卑、人性的善惡、人性的偉大與渺小。

青年導(dǎo)演施潤久拍攝的《美麗新世界》、張藝謀拍攝的《一個(gè)都不能少》以及徐耿導(dǎo)演的《草房子》等也許在1999年應(yīng)該說是為數(shù)不多的幾部具有現(xiàn)實(shí)主義立場的影片?！睹利愋率澜纭吠ㄟ^一個(gè)青年農(nóng)民闖進(jìn)上海的故事透視了90年代中國都市的社會分野和普通小人物的生存境遇。鋪天蓋地的豪華汽車、別墅、化妝品、名牌服裝的廣告，琳瑯滿目的各種賓館飯店商場的燈紅酒綠，似乎都在承"美麗新世界"的近在咫尺，然而這些幸福生活又幾乎總是與許許多多的普通百姓擦肩而過，人們遭遇的是一個(gè)充滿誘惑而又無法擺脫匱乏、充滿欲望而又充滿絕望的世界。于是，《美麗新世界》的結(jié)束出現(xiàn)了這樣一個(gè)段落：在滂沱大雨中，從鄉(xiāng)下來到上海的張寶根拉著金芳的手，站在建筑工地的地基上，指著空中斬釘截鐵地說：這上面有一套屬于他猜獎贏得的兩居室的房……。這位幸運(yùn)的鄉(xiāng)下青年寶根，為這個(gè)可望而不可即的幸福承諾而苦苦地生活著，艱難地期望著，那套兩居室的住房像一座空中樓閣為他和他所暗戀的金芳阿姨提供了一個(gè)美麗新世界的海市蜃樓。這個(gè)用空中樓閣所象征"美麗新世界"形象地隱喻了普通人生活渴望的現(xiàn)實(shí)性和虛妄性。盡管影片依然用誠實(shí)、勤勞的道德勸說來安慰人們的艱辛和失落，但是欲望與現(xiàn)實(shí)之間巨大的落差依然深刻地喚起了我們對社會現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同共鳴，正像另外一部影片《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》中那位"賣身"投靠的男大學(xué)畢業(yè)生所說，看到滿街的汽車和到處的別墅，我們知道許多人有錢而且有很多的錢，但是我們卻不知道他們?yōu)槭裁磿心敲炊嗟腻X，也不知道如何才能有那么多的錢。這種欲望與現(xiàn)實(shí)之間的隔絕甚至通過《美麗新世界》的片名就像《沒事偷著樂》、未改名為《紅西服》以前的《幸福大街》，以及電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》的名字一樣，得到了一種反諷式的表達(dá)?"幸福"、"快樂"、"美麗"正好與人們所遭遇的現(xiàn)實(shí)形成了對比，暴露出失衡狀態(tài)中消費(fèi)社會的無序。

而張藝謀的《一個(gè)也不能少》盡管用"媒介神話"想象性地解救了面臨失學(xué)威脅的魏敏芝們，但影片還是用一種高度風(fēng)格化的紀(jì)實(shí)技巧，委婉地呈現(xiàn)"我們的祖國是花園"（魏敏芝唯一會唱的歌曲，而且跑調(diào)、忘詞）的意識形態(tài)承諾與人們的真實(shí)處境之間的裂縫，影片在夸張地借助于一個(gè)弱小女性的倔強(qiáng)行為構(gòu)成戲劇性懸念的同時(shí)，也借助于這個(gè)女性的想象的執(zhí)著展開了對中國農(nóng)民生存現(xiàn)實(shí)的描繪。盡管由于人物的意念化、單線敘事的簡單化和人物環(huán)境的封閉化使得這部影片不可能具有真正的現(xiàn)實(shí)主義深度和廣度，但是在1999年中國電影中，這依然是電影現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)難得的收獲。

應(yīng)該說，1999年的國產(chǎn)影片為我們提供了豐富的民族/國家想象，用誓師和聯(lián)歡造就了自己的熱烈，而幾部小題材、小制作的純情影片和現(xiàn)實(shí)影片則在這一年大江東去的轟轟烈烈之外帶來了曉風(fēng)殘?jiān)碌目侦`和悲天憫人的情懷。

成長創(chuàng)傷、成人儀式與成熟渴望

連續(xù)3年中國國產(chǎn)電影的數(shù)量與90年代前期相比大幅度減少，但1999年的特殊背景，卻為中國幾代導(dǎo)演提供了登場亮相的機(jī)會。尤其是一批第四代導(dǎo)演，成為了獻(xiàn)禮片制作的支撐力量：黃健中導(dǎo)演了《我的1919》、滕文驥導(dǎo)演了《春天狂想曲》、鄭洞天導(dǎo)演了《故園秋色》，第五代中的吳子牛也導(dǎo)演了《國歌》。這批影片在視聽語言上都重視修辭技巧，強(qiáng)化戲劇效果，然而由于題材、制作方式的限制和制作者人文視野觀念的相對狹小、藝術(shù)觀念的相對封閉，這批影片在精神理念、敘事方法、創(chuàng)作形態(tài)上都比較慣性化、常規(guī)化。而第五代導(dǎo)演的中堅(jiān)張藝謀、陳凱歌1999年推出的影片也沒有表現(xiàn)出太多創(chuàng)造性的藝術(shù)思想和藝術(shù)想象，如果說張藝謀的《一個(gè)都不能少》和《我的父親母親》還表現(xiàn)出他善于用極端的形式表現(xiàn)強(qiáng)烈情感的藝術(shù)能力的話，那么陳凱歌巨資制作的《荊柯刺秦王》所表現(xiàn)出來的那種既媚俗也媚雅、既媚中也媚日、既造作又滑稽"不倫不類"則似乎是一種江郎才盡的預(yù)兆。

而那批90年代前期開始登上影壇的生于60年代的新生代導(dǎo)演也繼續(xù)著他們一直并不順利的電影旅程：張?jiān)獙?dǎo)演了《回家過年》、路學(xué)長導(dǎo)演了《光天化日》、王小帥導(dǎo)演了《夢幻田園》、阿年導(dǎo)演了《呼我》等等，與此同時(shí)，一批更年輕導(dǎo)演也紛紛登上了1999中國電影喧鬧的舞臺：李虹導(dǎo)演了《伴你高飛》、金琛導(dǎo)演了《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》、施潤久導(dǎo)演了《美麗新世界》、張揚(yáng)導(dǎo)演了《洗澡》、王瑞導(dǎo)演了《沖天飛豹》，田曦導(dǎo)演了《兵》、王全安導(dǎo)演了《月蝕》、吳天歌導(dǎo)演了《女人的天空》、毛小睿導(dǎo)演了《真假英雄》、胡安導(dǎo)演了《西洋鏡》……。

這批青年導(dǎo)演由于大多近年來從專業(yè)藝術(shù)院校畢業(yè)，接受過良好的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代電影教育，他們影片的形態(tài)和風(fēng)格從總體上來說，更加具有現(xiàn)代感和修辭感，例如，他們能夠有意識地用立體交叉的敘事方式替代傳統(tǒng)的平面單線的敘事方式，用跳躍遞進(jìn)的視覺思維方式替代傳統(tǒng)的線形因果的文字思維方式，用擴(kuò)展聲畫張力關(guān)系的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)替代傳統(tǒng)的聲畫同一的畫面本位結(jié)構(gòu)，用超日常化的視聽造型替代傳統(tǒng)的日常性的視聽再現(xiàn)，特別是在聲畫效果的營造以及科技手段的使用上都表明了這一代電影人職業(yè)素質(zhì)和專業(yè)意識的提高，也使得他們在電影語言、電影修辭、電影形式方面與中國多數(shù)其他幾代導(dǎo)演之間劃出了一條相當(dāng)明顯的界線，也使得他們的影片在電影的形式本體上與世界電影的發(fā)展更加同步。

應(yīng)該說，在中國特殊的電影獻(xiàn)禮年和電影意識形態(tài)化背景中，世紀(jì)末登上中國影壇的更年輕一代的導(dǎo)演與90年代前期開始創(chuàng)作的那批青年導(dǎo)演在電影觀念上有著相當(dāng)明顯的差別。90年前期，被稱為新生代的那批青年導(dǎo)演用各種常規(guī)和反常規(guī)方式在國際國內(nèi)舞臺上試圖完成對第五代的弒父超越，同時(shí)他們也在自己的影片中一再地用自敘傳的方式表達(dá)長大成人的渴望、焦灼和想象。章明的《巫山云雨》、張?jiān)摹侗本╇s種》、王小帥的《冬春的日子》、路學(xué)長的《長大成人》等許多影片無論是在電影的制作方式或是電影的敘事方式上都表現(xiàn)了一種鮮明的非主流、非常規(guī)，甚至反主流、反常規(guī)的自覺取向，正如他們自己所表訴"一方面我們不甘平庸，因?yàn)槲覀儺吘冠s上了大時(shí)代的尾聲，它使我們依然心存向往而不象七十年代出生的人那樣一張歷史白紙；另一方面，我們又有勁沒處使，因?yàn)樗幍氖侨找嬉?guī)范化、組織化的當(dāng)下社會，大環(huán)境的平庸有效地制約了人的創(chuàng)造力"，"所以我們對世界的感覺是''''碎?，所以我們是''''碎片之中的天才的一代''''，所以我們集體轉(zhuǎn)向個(gè)人體驗(yàn)，等待著一個(gè)偉大契機(jī)的到來。"因而，他們的影片常常以搖滾歌手、以流浪青年、以各種社會邊緣人物為主人公，以他們遠(yuǎn)離社會主流的生活和生活方式為題材，體現(xiàn)了鮮明的與主流秩序和主流觀念的分離、甚至叛逆的傾向。他們的影片對本世紀(jì)以來中國人那種經(jīng)久不衰的政治熱情相當(dāng)疏離，以一種青年的誠實(shí)、一種對人生的直面熱情、一種對真實(shí)的還原沖動來表述這生存在夾縫中的一代的世界觀、生命觀和電影觀。而他們影片中的這些"觀"是被經(jīng)典體制文化所遮閉、所排斥的都市邊緣的"他者"之觀、異類之觀，因而常常也被主流社會、常規(guī)秩序當(dāng)做叛逆或者喧囂的不和諧之音。他們的影片大多對精心結(jié)構(gòu)一個(gè)善惡二元對立、從沖突走向解決的敘事模式不感興趣，更愿意以一種隨意、自我、天馬行空的方式來敘述生命和生命所鑲嵌的處境。許多影片的造型、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格充滿陌生感，《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法，《談情說愛》采用了三段式重疊結(jié)構(gòu)，《城市愛情》設(shè)計(jì)了在敘事和電影語言上逆向?qū)Ρ鹊碾p重時(shí)空等。于是，注定了當(dāng)新生代電影不能將他們在夾縫中的個(gè)體感受與他們對其所存在的那個(gè)世界的公共意識結(jié)合在一起時(shí)，他們肯定只能是電影原野上的一群孤獨(dú)的流浪者，不僅得不到長者的接納而且也得不到幼者的共鳴，甚至他們自己也常常各自落荒而行。夾縫的堅(jiān)守和突圍成為新生代一直面對的挑戰(zhàn)。而在世紀(jì)末，應(yīng)該說，一直在?咴蹬腔駁惱庖慌佳菰誥襠纖坪跽謐呦虺墑臁U旁諤傅剿男縷痘丶夜輟肥痹傅劍?quot;我覺得我們這一代是最不應(yīng)該狂妄的"，"我是一個(gè)邊緣狀態(tài)的藝術(shù)家，所以對邊緣人有很深的思考。在今天的社會中，博愛的思想，人道主義思想，包括現(xiàn)在做的這部《回家過年》中極度狀態(tài)下的人道主義，應(yīng)該在人們尤其是藝術(shù)家的心里存活，應(yīng)該讓它冉冉升起?，F(xiàn)在許多社會問題越來越嚴(yán)重，在這種狀態(tài)下，更應(yīng)該有這種精神存在。"這不僅顯示出這一代青年導(dǎo)演減少了許多少年的輕狂，更重要的是顯示了他們的人文意識和人道責(zé)任感的強(qiáng)化。

而世紀(jì)末開始登上中國影壇的一批年輕導(dǎo)演卻與多數(shù)當(dāng)年的新生代中堅(jiān)們那種固執(zhí)地申述自我迷惑、表達(dá)青春沖動、堅(jiān)持"作者化"立場、走非主流制作道路的趨向不一樣，他們似乎更容易與現(xiàn)有電影體制達(dá)成默契，他們大多不僅在生產(chǎn)模式上自覺地進(jìn)入主流電影機(jī)制，而且在人文理念和藝術(shù)理念上也無意甚至有意地與主流文化達(dá)成一致。這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)在他們的影片對"成長"故事的敘述中。成長的焦慮一直伴隨著年輕導(dǎo)演為自己命名的焦慮。世紀(jì)末導(dǎo)演的人文觀念和藝術(shù)觀念與90年代前期的新生代導(dǎo)演的差異也明顯地體現(xiàn)在他們影片中的"成長"主題中，新生代以叛逆開始的主題在1999年出現(xiàn)了以皈依結(jié)束的闡釋。

90年代初，阿年在《感光時(shí)代》中就敘述了一個(gè)在物欲現(xiàn)實(shí)中意味深長的成長故事，他敘述了一個(gè)與商品社會格格不入的藝術(shù)青年在"父親/精神"和"母親/物質(zhì)"之間艱難的拒絕與認(rèn)同的"俄狄浦斯"式的徘徊和憂慮，而路學(xué)長更是在《長大成人》中用地理和社會的"地震"隱喻來暗示失去精神之父的后時(shí)代的開始并表達(dá)了尋找那個(gè)早已失蹤的"父親"朱赫來的絕望努力。第六代一次又一次地表現(xiàn)了一群沒有父親庇護(hù)、也沒有父親管制的現(xiàn)代青年那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，一種沒有家園和沒有憩居的青春驕傲的流浪。應(yīng)該說，正是這種驕傲的流浪使第六代電影具有一種時(shí)代的意義，其文化價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這些影片的商業(yè)價(jià)值乃至藝術(shù)價(jià)值。

但是，在1999，更年輕的新生代導(dǎo)演對于成長有了新的書寫。在主流話語努力塑造新時(shí)代父親的社會語境下，雖然《伴你高飛》繼續(xù)在更加含蓄、更加感傷地述說成長的煩惱和苦痛，但最終和另外一部名為《成長》的影片一樣，青年主人公還是回到了主流社會為他們早就預(yù)備好的軌道和位置上，而一部更加具有"時(shí)代"的文化意義的文本則是曾經(jīng)導(dǎo)演過《愛情麻辣燙》的青年導(dǎo)演張揚(yáng)的新片《洗澡》。

《洗澡》敘述的是一個(gè)父與子的故事，在這個(gè)充滿了自覺的表意沖動和象征沖動的故事中，朱旭扮演的充滿古典意味的父親似乎是傳統(tǒng)人情、親情的化身，他所從事的"洗澡"則為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園，而常常出現(xiàn)在時(shí)尚廣告中的濮存昕扮演的長子則是離家出走、下海經(jīng)商的現(xiàn)代生活方式的符號指代。故事中兒子的冷漠與父親的慈祥、畫面中兒子孤單的影像造型與父親飽滿的構(gòu)圖設(shè)計(jì)形成了鮮明對比，而兒子對父親"洗澡"的拒絕既是對父親的背叛也是對傳統(tǒng)的背叛。"水"在影片中是古老人倫傳統(tǒng)明確的表意符號，它是人們渴望的甘露，在影片中明示的"上善若水"的導(dǎo)向中，我們甚至看到了導(dǎo)演整合第五代的勃勃野心,《黃土地》中的西部造型被有意識地生硬地插入當(dāng)代都市空間中，那似乎是對第五代的一種消解：當(dāng)年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國農(nóng)民祈求"水"的執(zhí)著和愚昧，而這救命之"水"在《洗澡》中早已預(yù)備妥當(dāng)，《黃土地》中那個(gè)逆人流而奔向新生活的憨憨已經(jīng)得到了"水"的滋養(yǎng)，這"水"就是傳統(tǒng)、是中國的人倫親情。影片甚至還通過一個(gè)夫妻同浴的段落暗示了"水"也是治愈性創(chuàng)傷、家庭創(chuàng)傷?腦慈S謔牽諼宕奈幕詞【?5年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。自然而然，我們在這部影片的最后，看到了一個(gè)早就預(yù)備好的段落：每天習(xí)慣在浴室之"水"的澆灌下高歌"我的太陽"（西洋文化）的大胖子，在沒有"水"的舞臺上竟啞然失聲，只有當(dāng)傻小子將"水"龍頭噴向舞臺時(shí)，大胖子才終于能夠引吭高歌。"水"（傳統(tǒng)），成為了人們不可缺少的文化滋養(yǎng)，也成為了西洋文化（"我的太陽"）能夠在中國被接受的文化前提，而伴隨著"我的太陽"的歌聲，我們看到那些包含了人們無數(shù)期待的浴室、小巷被現(xiàn)代化的推土機(jī)推倒，我們看到許多人在那里駐足懷念舊日的美好時(shí)光。影片最后采用了一"成長"文本鐘愛的敘事策略，當(dāng)兒子在父親的教育下幡然醒悟之后，父親在"水"中怡然逝世，兒子于是繼承父親的精神遺產(chǎn)，長大成人，從這里，我們感受到的不僅是一代老人對傳統(tǒng)的眷念，而且也通過兒子對父親的認(rèn)同將傳統(tǒng)塑造為現(xiàn)代生活最溫情脈脈的世俗天堂。應(yīng)該說這是一部令人吃驚的電影，它是如此尖銳地將傳統(tǒng)人倫與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)對立起來（老北京的"洗澡"與新深圳的經(jīng)商），并且它在如此鮮明地美化傳統(tǒng)（明亮而暖融的澡堂空間和上善若水的象征）的同時(shí)還如此明確地表達(dá)了現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和繼承（兒子對父親的重新理解），顯然，《洗澡》在自覺地試圖將新時(shí)期以來的文化反省轉(zhuǎn)化為文化回歸（整合第五代電影主題和消融西方文化的外來性），影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠(yuǎn)離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認(rèn)同。這一認(rèn)同的意義相當(dāng)復(fù)雜，聯(lián)系到影片的投資者身份藝瑪公司（外資），也聯(lián)系到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對青年一代叛逆意識的審判和對主流文化的一次獻(xiàn)媚，同時(shí)也是對西方主流文化中"東方主義"的一次義演：如果說80年代以前在西方文化視野中的東方主義中，"沐浴在異國情調(diào)的昏暗光線之中的東方是一個(gè)野蠻和奢侈、殘忍和墮落的調(diào)和體"，那么，在80年代以后，西方文化中的東方主義常常為現(xiàn)代化西方提供了一個(gè)含情脈脈、暖意融融的傳統(tǒng)"他者"想象。在滿足這種"東方想象"的同時(shí)，這部影片也為我們自身提供了一個(gè)抵制西方他者的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)的"自我"文化想象。這是一個(gè)既滿足了世界主流文化對東方的文化想象也滿足了中國主流文化對自我的文化想象的電影大餐。當(dāng)然，作為一?治幕胂螅獠坑捌謀淞?quot;西方文化的統(tǒng)治是所有東方人生活中確鑿的事實(shí)"，很自覺地放逐了從19世紀(jì)末期以來中國人對現(xiàn)代化渴望的焦慮，忽視了中國人對西方文化的趨從，甚至也不無矯情地夸大"水"所具有的再生能力。公務(wù)員之家版權(quán)所有

《洗澡》的片名似乎太像一個(gè)"成人"的儀式象征了："將個(gè)別的事件轉(zhuǎn)變成一種有代表性的個(gè)案，就像那些儀式將個(gè)人的一生轉(zhuǎn)化到社會歷史的情節(jié)中一樣"。無論這部影片在藝術(shù)和技術(shù)上達(dá)到了多么成熟的程度，但是那種"少年老成"的程度都多少令人不安。新生代導(dǎo)演從成長的創(chuàng)傷到成長的渴望再到成人的儀式，已經(jīng)走過了近10年的路程，許多人都在努力尋找在目前這個(gè)全球化背景中進(jìn)入主流文化的道路，而《洗澡》在國內(nèi)外的商業(yè)成功，應(yīng)該說正是這種努力的結(jié)果。當(dāng)然，《洗澡》所提供的并不是一條必然之路，畢竟我們處在多重文化的沖突、交流、融合的境遇中，新生代在這樣一種多元文化狀態(tài)和生存狀態(tài)中不可能也不應(yīng)該回歸大同，人們一定會以不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)理念和精神走向共同創(chuàng)造中國電影的希望工程。

1999年雖然是獻(xiàn)禮片熙熙攘攘的一年，但是最具有劃時(shí)代意義的還是新生代導(dǎo)演的全面登場。與前些年不同，1999年新生代的影片似乎更加少年老成，更加隨機(jī)應(yīng)變，許多作品都相當(dāng)體制化和工業(yè)化，相對單一的社會/歷史經(jīng)歷，相對單調(diào)的人生/生命體驗(yàn)作為一種局限，不可避免地體現(xiàn)在他們的電影中，他們影片的視野都比較狹窄，人物也比較平面，所表達(dá)的情感也時(shí)常有一種"為賦新詩強(qiáng)說愁"的造作，思想的深度、情感的深度和藝術(shù)的深度都明顯缺乏，應(yīng)該說，這批青年導(dǎo)演的電影素質(zhì)強(qiáng)于他們的人文素質(zhì)，藝術(shù)感覺強(qiáng)于他們的生活感覺，形式力度強(qiáng)于他們的精神力度，但畢竟他們是在1999這一特殊的年代、這一"給定"的特殊的歷史條件下制作電影的，這些影片有許多都并不是青年導(dǎo)演們的原創(chuàng)，正如他們自己所言，許多都是"命題作文"，因而，他們的這一代人的精神優(yōu)勢和弱勢在這些影片中也許都還不能充分反映出來，但是，應(yīng)該說，他們的多數(shù)影片都顯示了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)潛力，李虹導(dǎo)演的《伴你高飛》獲得了"金雞獎"導(dǎo)演處女作獎提名，金琛導(dǎo)演的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》獲得了"金雞獎"導(dǎo)演處女作獎，王瑞導(dǎo)演的《沖天飛豹》被列入了10大獻(xiàn)禮片之列，《洗澡》獲得了加拿大多倫多國際電影節(jié)的評委會大獎以及西班牙賽巴斯蒂安國際電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎等等，盡管在各種權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的制約中，獲獎并不是衡量一部影片藝術(shù)和文化價(jià)值的唯一尺度，但是，從縱向的發(fā)展來說，如果21世紀(jì)中國電影能夠獲得發(fā)展機(jī)會的話，那么無疑，這批青年人將成為真正的主角，他們的全面出場，將或早或遲地更新中國電影的藝術(shù)觀念。應(yīng)該說，只要他們能夠在各種急功近利的誘惑下還能保持對電影的一份虔誠和對生活的一種熱愛，那么他們身上的確寄寓著中國電影的希望。

主旋律化、商業(yè)化與新主流

與獻(xiàn)禮片呈出不窮的熱鬧、幾代導(dǎo)演同堂獻(xiàn)藝的繁榮形成對比，1999年的國產(chǎn)電影似乎并沒有給中國觀眾帶來真正的狂歡節(jié)。經(jīng)過年初賀歲片短暫的喧囂以后，1999中國電影市場便進(jìn)入了波瀾不驚的狀態(tài)。盡管國產(chǎn)電影得到了許多政策性的保護(hù)和行政性的促進(jìn)，但由于電影產(chǎn)品的品種、類型、數(shù)量的缺乏，更由于低劣產(chǎn)品充斥市場，也由于傳媒引導(dǎo)的明顯失信，電影這一"文化超市"物稀人少、門可羅雀。1999年的中國電影由于在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與市場經(jīng)濟(jì)的雙重軌道上行走，電影工業(yè)的改革和電影經(jīng)濟(jì)的改善沒有取得明顯成就。正是在這樣的背景下，一些電影人提"新主流電影"的理念，同時(shí)還有一些電影人則試圖通過自己的電影操作來制作中國的市場主流電影，人們還在繼續(xù)探索能夠經(jīng)受市場檢驗(yàn)的主流電影的創(chuàng)作/制作模式，并且試圖通過這一模式來調(diào)和主旋律與商業(yè)化之間不可避免的內(nèi)在矛盾，以適應(yīng)整個(gè)社會的市場化轉(zhuǎn)軌。

80年代中期，中國電影帶著各種現(xiàn)實(shí)的"鐐銬"開始走上了市場化的不歸之路。80年代末的娛樂片熱是電影市場化的第一次沖刺，但娛樂片文化中那種享樂主義、個(gè)人主義、消費(fèi)主義的價(jià)值觀念與社會主義文化那種英雄主義、集體主義、國家主義的價(jià)值觀念一直有著深刻的沖突，到90年代初期，這種沖突隨著政治環(huán)境的變化帶來了娛樂片文化的被否決。1992年鄧小平南巡講話以后，隨著改革進(jìn)程的加速，電影的市場化再次獲得了機(jī)會，借助于世界電影誕生100周年和中國電影誕生90周年的特殊境遇,中國電影在1995年創(chuàng)造了一個(gè)10年未遇的市場高峰。但是商業(yè)化與主旋律之間的內(nèi)在沖突并沒有解決，隨著主旋律意識的強(qiáng)化和電影政策的調(diào)整，電影的市場化進(jìn)程由于規(guī)劃生產(chǎn)與市場發(fā)行之間的沖突而步履艱難，在政府直接或間接投入電影的資金增加的同時(shí)社會的商業(yè)投資明顯減少，結(jié)果不僅電影產(chǎn)量不足而且能夠接受市場檢驗(yàn)的影片更是鳳毛麟角。對于中國當(dāng)前的主流文化來說，中國電影事實(shí)上很難成為完全意義上的商業(yè)/類型電影，商業(yè)/類型電影那種個(gè)體宣泄、個(gè)人英雄、感官刺激、自由叛逆的敘事策略與主旋律強(qiáng)調(diào)的穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)、昂揚(yáng)的基調(diào)顯然并不和諧。因而，90年代中期以來，商業(yè)/類型電影在中國的數(shù)量不斷下降,類型規(guī)范沒有建立，而且?guī)缀鯖]有形成批量生產(chǎn)的能力。與此同時(shí),幾乎所有商業(yè)/類型電影都進(jìn)行了主旋律改造，呈現(xiàn)了商業(yè)電影主旋律化的趨勢。1999年，是中國電影的獻(xiàn)禮年，在特定的文化環(huán)境中，中國電影生產(chǎn)的規(guī)劃性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了市場自身的調(diào)節(jié)性，主旋律電影無疑成為了本年度電影的主體。盡管1999年的主旋律電影在投資規(guī)模、制作水平、藝術(shù)和技術(shù)質(zhì)量上，甚至在包裝、宣傳力度上大都超過了以往，但是由于缺乏市場定位和市場期待，多數(shù)影片沒有能夠獲得市場回報(bào)。對于1999年的中國電影來說，政府行為的作用似乎超過了產(chǎn)業(yè)行為。

正是在這樣的背景下，《黃河絕戀》、《緊急迫降》、《沖天飛豹》等幾部試圖整和主旋律化與商業(yè)化沖突的影片便具有特殊的意義。90年代以來，中國電影一直試圖找到主旋律電影商業(yè)化或者商業(yè)電影主旋律化的道路，最終形成所謂"思想性、藝術(shù)性、觀賞性""三性統(tǒng)一"的中國式主流電影。最初是《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統(tǒng)一；接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片的統(tǒng)一；《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》等試圖完成民族團(tuán)結(jié)寓言與馬上動作類型片的統(tǒng)一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統(tǒng)一；《紅色戀人》試圖完成革命回憶與愛情類型片的統(tǒng)一，而在1999年，《黃河絕戀》則試圖完成戰(zhàn)爭類型片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一，《緊急迫降》試圖完成災(zāi)難類型片與社會主義集體主義主題的統(tǒng)一，《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀軍事類型片與國家國防主題的統(tǒng)一。這幾部影片在相當(dāng)明顯地借鑒了好來塢電影的敘事方式、視聽結(jié)構(gòu)，甚至場面造型、細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)方面的經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，還相當(dāng)自覺地適應(yīng)國際電影商業(yè)化潮流，用電腦合成、三維動畫等高科技手段來提高電影的奇觀性，而所有這些商業(yè)化的努力同時(shí)又始終與影片的主旋律定位密切聯(lián)系，成為了1999新主流電影的一批重要的"樣品"。

《黃河絕戀》作為一部寬銀幕、數(shù)碼立體聲影片，市場定位明確而自覺，影片的畫面和聲音質(zhì)量基本接近于國際主流電影水準(zhǔn)，并且有意識地調(diào)動了各種商業(yè)性電影奇觀元素，如長城、黃河、黃土地等地理奇觀，地方戲表演、吃蝎子等民風(fēng)民俗奇觀，海戰(zhàn)、空戰(zhàn)、地戰(zhàn)以及各種血腥屠殺的暴力奇觀，外國飛行員、美麗的八路軍女戰(zhàn)士、邪惡混雜的寨主和假漢奸等人物奇觀，中西意識沖突、中美日的國家關(guān)系的文化奇觀等，盡管影片作為一部常規(guī)電影，不可能具有深刻的人文內(nèi)涵，但它卻比較成功地借鑒了好萊塢、香港主流商業(yè)電影的經(jīng)驗(yàn)，影片不少似曾相識的鏡頭和畫面，甚至包括全片的華彩段落--安潔在滾滾黃河背景上閉上美麗的雙眼，緩緩舉起雙臂的鏡頭--也似乎有意無意地模仿或借鑒了近來人們所熟悉的幾部好來塢影片，作為一部商業(yè)化的類型電影，影片的機(jī)位、拍攝角度、鏡頭運(yùn)動都比較準(zhǔn)確，剪輯中對于表現(xiàn)細(xì)節(jié)的特寫鏡頭和渲染氣氛的全景鏡頭的使用也基本到位，特別是影片前四分之一部分的視聽節(jié)奏和空間處理都具有類型電影的魅力，如飛機(jī)在土坪上迫降以及歐文獲救，尤其孩子的造型和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)都屬于常規(guī)電影中的精彩段落。這部影片比較自覺地調(diào)動和控制了觀眾的觀影方式和觀影體驗(yàn)，為中國式主流電影提供了類型經(jīng)驗(yàn)。

但是，如同當(dāng)前中國幾乎所有商業(yè)電影一樣，《黃河絕戀》也對商業(yè)/類型電影作了中國式的主旋律改造，影片對歷史和歷史場景進(jìn)行了"想象性"處理：一對異國人的愛情故事借助于抗日戰(zhàn)爭的歷史場景展開，長城、黃河、黃土地、滿山紅葉、古塔林、蘆葦叢被組織成一個(gè)異常壯麗優(yōu)美的銀幕空間，從地主到狗腿子、從長工到學(xué)生、從老人到孩子的全民（不分階級、不分善惡）抗戰(zhàn)構(gòu)成了同仇敵愾的壯烈的民族寓言，化解家族矛盾暗示了"停止內(nèi)戰(zhàn)、一致對外"的以民族主義強(qiáng)化國家主義的主題策略，這一切都是對當(dāng)前主流政治的形象注釋。特別是影片通過一個(gè)外國人（美國人）的視點(diǎn)來回顧歷史，更是對國家想象、性別想象、文化想象的一種主旋律和商業(yè)化的混合，通過一個(gè)美國人對中國文化、特別是中國革命的認(rèn)同使得黨史和革命史被一個(gè)外來人所證明而取得了信任度，同時(shí)通過一個(gè)美麗的中國女性被一個(gè)文明的美國男性所迷戀的故事既為觀眾提供了一種異性感情和異國感情相互重疊的浪漫傳奇，也為第三世界國家民眾渴望被主導(dǎo)世界文化所接納、欣賞的集體無意識提供了想象性滿足。而影片面對本土電影市場的低投資策略，則為新主流電影提供了電影經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)。《黃河絕戀》作為一部所謂"主流化的?桃燈?quot;，自覺調(diào)用"民族記憶"和"革命記憶"來包裝商業(yè)/類型電影，應(yīng)該說是1999年"新主流電影"的一個(gè)收獲。

與《黃河絕戀》的商業(yè)電影主旋律化策略相似，張建亞導(dǎo)演的《緊急迫降》也同樣將一部災(zāi)難片改造成為了主旋律電影，為商業(yè)/類型電影的主旋律化提供了又一個(gè)范本。影片雖然以"真實(shí)事件"為原型，但一方面這部影片沒有選擇紀(jì)實(shí)性的形態(tài)來敘述"緊急迫降"的故事，而是將這一新聞性事件作為一個(gè)驚險(xiǎn)題材，采用好萊塢災(zāi)難片的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式，大量使用電腦特技來制造技術(shù)奇觀和場面奇觀，試圖定位為一部商業(yè)化的災(zāi)難類型影片；但同時(shí)，影片又按照主旋律文化觀念弱化災(zāi)難場面和災(zāi)難事件，淡化個(gè)體英雄，減少宣泄性、刺激性元素，強(qiáng)化救助場面和救助行為，突出集體共像，渲染團(tuán)結(jié)、協(xié)作、理解的精神。影片雖然給了我們一切關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期和伏筆，但災(zāi)難、甚至是微小的災(zāi)難都沒有真正發(fā)生，盡管影片采用了大量的交叉性、對比性的蒙太奇剪輯來強(qiáng)化視聽效果的危機(jī)感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來制造節(jié)奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創(chuàng)造各種貌似驚險(xiǎn)的空中場面和離奇景觀，最后甚至采用了夫妻倆逃離記者獨(dú)自團(tuán)聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結(jié)尾，但是，我們面對的仍然不是一部真正的災(zāi)難片。這與其說是藝術(shù)的疏忽，不如說是表達(dá)了我們主流文化對"災(zāi)難"的主流?群橢髁韃汀R殘碚且蛭幟芽志宓南質(zhì)蕩嬖謔溝彌髁魑幕幟訓(xùn)難運(yùn)當(dāng)涑閃艘恢智痹詰慕?，灾u髁魑幕撓錁持校35?、溶O踔烈菟械腦幟迅小⒖志甯瀉痛瓷爍?，詭脝‖栽懕前的腺|(zhì)抵惺巧環(huán)曄鋇摹U蛭绱耍印督艏逼冉怠分?，晤U侵饕吹降牟⒉皇且桓齬賾謨縷?、官懼X⒐賾諫攬佳櫚墓適攏且桓齬賾諦湃?、信心、蜐a?、理解的惯m攏繚諼頤塹鼻八械鬧饜尚鶚輪幸謊?，震}且桓雒揮杏⑿鄢綈蕕墓適攏且桓穌也壞轎吆褪苣訝說墓適攏且桓雒揮腥誦猿逋緩?fù)葼q窠狹康墓適攏且桓鲆攬考辶α俊⒁攬客漚峋穸裙；墓適攏Ω盟擔(dān)負(fù)跛形頤侵髁魑幕雜諳質(zhì)島拖質(zhì)滴；睦斫舛紀(jì)ü飧?quot;緊急迫降"的事件得到了完整的呈現(xiàn)。我們看到的是一部敘述人們在面對危機(jī)時(shí)，如何風(fēng)雨同舟、共渡難關(guān)的關(guān)于拯救的影片，從而影片完成著它主流意識形態(tài)的使命：如同"抗洪搶險(xiǎn)"一樣，這部影片也是一個(gè)黨政軍民眾志成城的大敘事的組成部分。如果說，在好萊塢災(zāi)難片中，災(zāi)難是一場噩夢的話，那么在《緊急迫降》中，災(zāi)難只是一場"狼來了"的虛驚；如果說，在好萊塢災(zāi)難片中，災(zāi)難是主角的話，那么在《緊急迫降》中災(zāi)難只是一個(gè)背景，在這個(gè)背景上，演繹的是我們幾乎在所有的主流敘事中都可以看到的同心同德的宏大主題。因而，《緊急迫降》正是當(dāng)前處在市場產(chǎn)業(yè)與規(guī)劃控制、消費(fèi)領(lǐng)域與政治領(lǐng)域夾縫中中國主流電影文化的一個(gè)活生生的標(biāo)本，它是一部主旋律影片，也是一部準(zhǔn)商業(yè)/類型片，更準(zhǔn)確地說是商業(yè)/類型片與主旋律影片在1999年的一件耐人尋味的混紡品。電影的市場化雖然不是1999年國產(chǎn)電影的主題，但是1999還是為中國電影工業(yè)跨入21世紀(jì)提供了某些積極的經(jīng)驗(yàn)：年初《不見不散》、《好汗三條半》、《男婦女主任》等賀歲片現(xiàn)象，為電影人如何理性地運(yùn)作檔期制作帶來了許多啟示，而《寶蓮燈》在暑假黃金檔的推出則為開發(fā)新的電影檔期作出了探索；情人節(jié)電影的出現(xiàn)為電影的定向制作帶來了生機(jī)；特別是1999年電腦高科技在《沖天飛豹》、《緊急迫降》等影片中的使用，為高科技電影手段的效益化也提供了經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)；一批大制作影片的市場運(yùn)作成敗還為國產(chǎn)電影提供了經(jīng)濟(jì)學(xué)個(gè)案。同時(shí)，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》，楊亞洲的《沒事偷著樂》等表達(dá)人性哀樂，述說現(xiàn)實(shí)境遇的影片在市場上的被肯定，也表明了在主旋律電影和商業(yè)/娛樂電影以外的第三種電影存在的市場空間。所以,1999的國產(chǎn)電影雖然沒有取得重大的市場成功，但是應(yīng)該說和上一年相?齲刺峁┝爍臃岣壞姆詞〔聘?，诌|偎崾乖嚼叢蕉嗟娜艘饈兜劍」苤泄纈暗氖諧』褂新さ牡纜罰俏頤羌負(fù)躋丫揮鋅贍薌絳腔?、蚔筒磺傲恕?nbsp;中國電影需要盡快完成從計(jì)劃到規(guī)劃到市場的生產(chǎn)/流通的體制轉(zhuǎn)型，中國電影已經(jīng)沒有多少可以回旋的空間，這不僅僅是因?yàn)閃TO的迫在眉睫，更是因?yàn)橛^眾對國產(chǎn)電影的消費(fèi)期待已消失殆盡，如果我們失去了觀眾的期待，國產(chǎn)電影也就失去了所有存在的現(xiàn)實(shí)性。

盡管好萊塢依賴于其政治經(jīng)濟(jì)文化的強(qiáng)勢力量，正在將全世界變成美國電影的超級市場，但近年來，歐洲藝術(shù)電影的堅(jiān)守，日本新電影的崛起，東歐國家優(yōu)秀電影的出現(xiàn)，伊朗電影的獨(dú)樹一幟，韓國電影的本土追求，南美電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷也都對好萊塢電影帝國提出了挑戰(zhàn)。當(dāng)我們被像《橄欖樹下的情人》這樣樸素地展示人性善惡的伊朗電影所打動，被《中央車站》這樣細(xì)膩地揭示人與人之間的隔膜和溝通的巴西電影所感染，被《美麗人生》這樣凄地苦敘述生命故事的意大利電影所征服，被《香港制造》這樣富于想象力地表達(dá)都市困惑的香港影片所震動，被《青青校樹》、《給我一個(gè)爸》這樣娓娓地透視人的心靈的捷克電影所吸引的時(shí)候，甚至也被《真實(shí)節(jié)目》這樣揭示當(dāng)代人夢幻困境的美國電影所驚異的時(shí)候，反省1999的中國電影，也許，我們會意識到，中國電影的確缺乏電影的市場化的體制和機(jī)制，但更缺乏對于電影的真誠。中國有幾千年的東方文化傳統(tǒng)資源，有著浩大的歷史和現(xiàn)實(shí)的磨難體驗(yàn)，有著與西方國家很不相同的歷史繼承和現(xiàn)實(shí)感受，因而，好萊塢不可能替代我們對本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷。中國的國產(chǎn)電影，也許會與亞洲、西歐、東歐、美洲正在興起的本土電影潮流一起，為21世紀(jì)形成一種多元化的電影格局。