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蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語言的獨(dú)創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際，我們不妨再回過頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性，這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來說它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺表現(xiàn)力來地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽顯示出來的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能。客觀地講當(dāng)時(shí)愛森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此，米·羅姆認(rèn)為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的?！盵2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩的電影”的誕生。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛森斯坦對(duì)電影的詩意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場(chǎng)面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段，較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發(fā)怒、歡樂、和悲傷。在那里整個(gè)人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語言的特征?！?3)(p137)這類“詩電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩的語言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言，這也是戲劇與小說的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，視點(diǎn)固定等特性；小說也有其時(shí)空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了，但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此，他們建立功勛的詩學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過銀幕動(dòng)作、氣氛和語調(diào)得到更加清晰地刻畫?！盵4](p110)影片以充滿詩意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛情與家庭的回憶，而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。公務(wù)員之家版權(quán)所有

綜上所述，蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出來強(qiáng)烈詩意和散文色彩，實(shí)際上是其所追求的文學(xué)風(fēng)格的多種表現(xiàn)方式，并折射著俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)的文化色彩。電影的這種風(fēng)格也確實(shí)給人們帶來了新穎的欣賞喜悅和美的藝術(shù)享受。正是由于此，蘇聯(lián)電影在世界影壇上獨(dú)樹一幟，并對(duì)我國(guó)的電影文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二

蘇聯(lián)電影濃郁的文學(xué)特性也不可避免的影響到中國(guó)的電影藝術(shù)創(chuàng)作，然而這種藝術(shù)上的影響由于社會(huì)政治方面的極左思想的制約，有時(shí)候顯得順利，有時(shí)候也呈現(xiàn)出曲折和困難。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)的政治大環(huán)境決定了電影所關(guān)注的首先是電影的思想內(nèi)容，也就是說中國(guó)電影對(duì)于蘇聯(lián)電影的接受首先注重的是其革命的思想內(nèi)容。我們從眾多的蘇聯(lián)電影作品中認(rèn)識(shí)到了無產(chǎn)階級(jí)革命的理想，看到了無產(chǎn)階級(jí)取得政權(quán)與鞏固政權(quán)的復(fù)雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯(lián)電影中獲得了共產(chǎn)主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉(xiāng)村女教師》等等。這一些電影在當(dāng)時(shí)確實(shí)給了正在進(jìn)行革命和社會(huì)主義建設(shè)的中國(guó)以極大的鼓舞和教益，也對(duì)年輕的新中國(guó)電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯(lián)電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業(yè)的影片?！盵5](P8)而這一切在我國(guó)二十世紀(jì)五六十年代的電影作品中可以看出來，象《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等影片?？梢哉f蘇聯(lián)不但影響了中國(guó)電影的發(fā)展，而且，也整整影響了中國(guó)一代人的思想和電影審美觀念。但是此時(shí)我們的失誤也是嚴(yán)重的，那就是我們?cè)陉P(guān)注蘇聯(lián)電影的革命性與思想性的同時(shí)，卻有意無意的忽略了蘇聯(lián)電影在藝術(shù)上所表現(xiàn)出來的鮮明的文學(xué)詩意的美學(xué)特性。特別是當(dāng)五十年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)解凍跡象時(shí)，不少的富有探索精神的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家堅(jiān)持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，并且在藝術(shù)形式上進(jìn)行大膽的試驗(yàn)，拍出了很多富有強(qiáng)烈文學(xué)性的“詩電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風(fēng)》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優(yōu)秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國(guó)，但那時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)待這些影片的態(tài)度很是令人費(fèi)解的。當(dāng)時(shí)的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內(nèi)放映，人們不但對(duì)這些影片思想內(nèi)容的變化和藝術(shù)形式的創(chuàng)新視而不見反而以極“左”的態(tài)度對(duì)其展開了大規(guī)模的批判活動(dòng)，把這些富有藝術(shù)探索價(jià)值的影片看作是資產(chǎn)階級(jí)人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術(shù)上的形式主義。當(dāng)然也有一些電影界的有識(shí)之士，敏銳的注意到這些蘇聯(lián)影片的審美意識(shí)上的創(chuàng)新性，并對(duì)這些影片的詩學(xué)特點(diǎn)做出了深入的分析。鄭雪萊先生對(duì)此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認(rèn)為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現(xiàn)代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費(fèi)茨迄今仍是以散文電影風(fēng)格的成熟運(yùn)用而著稱?！捎脩騽』蛟?、散文的風(fēng)格則屬于詩學(xué)的范疇。其實(shí)、散文化或散文電影在現(xiàn)代電影中已成為相當(dāng)普遍的風(fēng)格，它更接近于敘事文學(xué)，及藝術(shù)散文的詩學(xué)特點(diǎn)，因而使電影與文學(xué)更加靠攏。從這個(gè)角度來看，我們倒可以說，現(xiàn)代電影中的文學(xué)形式大為加強(qiáng)了。”接著在談到蘇聯(lián)電影《海之歌》時(shí)，他又說道：“這個(gè)電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術(shù)綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學(xué)魅力或文學(xué)性?！盵6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術(shù)家那里，他們還是在默默地關(guān)注和研究著蘇聯(lián)電影。蘇聯(lián)文學(xué)詩意電影對(duì)我國(guó)的影響在以后年代的電影創(chuàng)作中逐漸顯示出來。

需要指出的是，中國(guó)電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個(gè)別的影片如《小城之戀》表現(xiàn)出一定的文學(xué)色彩。我國(guó)電影真正地向藝術(shù)、向文學(xué)靠攏是在“”以后開始的。此時(shí)電影的風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)開始朝著多樣化的方向發(fā)展，一大批極富文學(xué)性的電影相繼出現(xiàn)。隨著電影美學(xué)觀念的進(jìn)一步確立，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影在敘事結(jié)構(gòu)上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現(xiàn)了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術(shù)的本體、現(xiàn)實(shí)生活的本源與流程上來進(jìn)行藝術(shù)的變革?！抖际欣锏拇迩f》采用了多層次、多側(cè)面穿插并進(jìn)的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節(jié)糾葛并不是它的必然有機(jī)延伸，而是相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展的，對(duì)主題有著自己的意義?！冻悄吓f事》則是以小主人公英子童年的目光，關(guān)注著發(fā)生在老北京的幾個(gè)故事，這幾個(gè)事件之間沒有什么必然聯(lián)系，但又是時(shí)代的折光，影片的格調(diào)樸實(shí)清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)感。這些影片在結(jié)構(gòu)上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來結(jié)構(gòu)影片。影片還注重細(xì)節(jié)的運(yùn)用，注重場(chǎng)面的積累，注重光影造型，強(qiáng)調(diào)視覺形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內(nèi)容和新穎的文學(xué)式結(jié)構(gòu)形式受到了人們的喜愛，并在國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)上獲得榮譽(yù)。

新時(shí)期中國(guó)電影美學(xué)觀念最突出的變化則是文學(xué)詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學(xué)院派”電影藝術(shù)家們帶來的。這些藝術(shù)家大都是科班出身，具有較高的文學(xué)素養(yǎng)和扎實(shí)的電影理論知識(shí)，并受過嚴(yán)格的電影制作訓(xùn)練。他們觀摩了大量的外國(guó)影片，其中包括蘇聯(lián)的一些經(jīng)典影片，并從中汲取有益的藝術(shù)元素。他們?cè)趯?duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影冷靜深入反思的基礎(chǔ)上，從電影本體論出發(fā)，向文學(xué)靠攏，大膽實(shí)踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個(gè)驚喜?！都t高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎(jiǎng)，這標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)詩意派電影美學(xué)的誕生。這些影片充滿了強(qiáng)烈的探索精神和造型意識(shí)，注重向文學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會(huì)生活的豐富性，并以此來揭示審美對(duì)象的深刻內(nèi)涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質(zhì)樸逼真又達(dá)到高度的象征概括化的畫面構(gòu)圖、以及精心獨(dú)到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達(dá)著豐富多義的歷史文化意蘊(yùn)。

這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節(jié)是塑造人物、展示內(nèi)涵的唯一的手段。在傳統(tǒng)的電影中敘事性占統(tǒng)治地位，影片要敘述的是一個(gè)完整的故事，它或曲折、或驚險(xiǎn)，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節(jié)體系，實(shí)際上是一種線性的封閉性電影結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式。而詩意電影強(qiáng)調(diào)的象詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達(dá)到作品思想內(nèi)涵的目的，并希求運(yùn)用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結(jié)構(gòu)。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個(gè)畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯(lián)想和思索，每個(gè)人也都可以根據(jù)自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特征，也有蘇聯(lián)“詩電影”和“散文電影”的藝術(shù)韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結(jié)尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動(dòng)作具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，它所創(chuàng)造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節(jié)簡(jiǎn)單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實(shí)際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風(fēng)格，他不是著意在影片中講述一個(gè)什么樣的人物和故事，而更多地是一種對(duì)意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節(jié)，然而卻通過優(yōu)美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)美、對(duì)真摯愛情的理解和追求。另外，創(chuàng)作者在這類影片中都不是通過畫面把現(xiàn)成的結(jié)論和觀念奉送給觀眾，而是運(yùn)用精心營(yíng)造的富有詩意美的畫面引導(dǎo)觀眾去想象和思考，進(jìn)而感悟人生，理解世界?？偲饋砜矗谖膶W(xué)詩意美字觀念下創(chuàng)作的電影作品具有新穎獨(dú)立的意義，由于這類影片是以新的結(jié)構(gòu)形式和造型語言來表現(xiàn)當(dāng)代人的意識(shí)和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術(shù)，同時(shí)也是一種理解思考的藝術(shù)，它同當(dāng)代人多層次、多視點(diǎn)、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學(xué)觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學(xué)的哲理化、內(nèi)心化和生活化健步邁進(jìn)，終于以其令世人矚目的成就使中國(guó)電影在世界影壇獨(dú)樹一幟。電影的這種發(fā)展趨勢(shì)，實(shí)際上也是電影自身發(fā)展規(guī)律的必然。電影作為一門綜合性藝術(shù)，確實(shí)汲取了各種藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，但我認(rèn)為它主要還是從文學(xué)和戲劇獲得了更多的自身發(fā)展的基質(zhì)。到現(xiàn)在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長(zhǎng)足的發(fā)展，他仍然擺脫不了文學(xué)的強(qiáng)大支持，或者說他仍然需要向文學(xué)那樣以其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入表現(xiàn)力和對(duì)人、對(duì)世界深刻認(rèn)識(shí)來贏得自身生存的價(jià)值。如果說蘇聯(lián)電影一開始就注意到文學(xué)元素的重要性，并進(jìn)而在電影藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了電影的文學(xué)詩意性，那么在新的歷史時(shí)期，我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒的前提下，也終于創(chuàng)作出具有民族特色的詩意性電影，這對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展有著重要意義。

當(dāng)前，電影面臨著巨大的市場(chǎng)壓力，在商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配下，電影文化出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了內(nèi)容風(fēng)格和藝術(shù)形式的巨大變化。這種變化令人擔(dān)憂的是有相當(dāng)一部分影片出現(xiàn)了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術(shù)的魅力，當(dāng)然也就不能吸引觀眾。電影的創(chuàng)作不能為了迎合市場(chǎng)就一味地鬧劇化和粗俗化，而應(yīng)遵循電影的藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，著眼于提高影片的藝術(shù)晶位。所以說我們的電影還是應(yīng)該多借鑒一些外國(guó)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別是蘇聯(lián)電影的文學(xué)詩意性特點(diǎn)，要提高我們的電影的藝術(shù)品位，使電影在給人娛樂的同時(shí)，更能給人強(qiáng)烈的富有詩意的審美感受，這樣電影的發(fā)展才會(huì)多樣化，才會(huì)受到觀眾的喜愛，也才會(huì)更有前途。

收稿日期：2002-02-06

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