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美國(guó)電影中所反映的“中國(guó)圖像”不僅“再現(xiàn)”中國(guó)現(xiàn)實(shí)，還注入了“集體性想象”。中國(guó)圖像的變遷，對(duì)美國(guó)電影中的華人形象嬗變有著直接而深遠(yuǎn)的影響。美國(guó)電影中的華裔男性形象，在殖民主義的性別隱喻中被改塑，在不同歷史時(shí)期出現(xiàn)了若干典型藝術(shù)形象，啟發(fā)觀眾去思考、審視。

一、跨種族戀情主角：“程環(huán)”和“閻將軍”

在20世紀(jì)初，出于對(duì)理想中東方的向往，華人男性曾被塑造為“東方的白馬王子”。美國(guó)電影大師格里菲斯執(zhí)導(dǎo)了《嬌花濺血》，將一位到倫敦謀生的華人塑造成待人和善的正面形象，但這一形象建立在性別模糊的基礎(chǔ)上。

《嬌花濺血》講述英國(guó)女孩露西和經(jīng)營(yíng)工藝品店鋪的程環(huán)的跨種族戀情。評(píng)論者稱“程環(huán)”為“浪漫的英雄”“一個(gè)傾向自審、謙卑、文弱、被動(dòng)而終究無能的善良人”。①不可忽略的是，該片展現(xiàn)了美國(guó)人想象中的東方陰性文化鏡像。

與《嬌花濺血》相反，在美國(guó)19世紀(jì)末大規(guī)模驅(qū)趕華人勞工后，排華思潮蔓延，使美國(guó)電影更熱衷于將華人想象成野蠻“他者”?？绶N族戀情主題在20世紀(jì)30年代的美國(guó)影片中得到繼續(xù)發(fā)揮。在1932年的影片《閻將軍的苦茶》中，中國(guó)軍閥“閻將軍”愛上了一位西方女子。閻將軍扮演了好萊塢設(shè)置的華人男性的兩個(gè)極端，一是善良但女性化的男子，一是陰險(xiǎn)野蠻的惡魔。②

二、險(xiǎn)惡的“傅滿洲”

“傅滿洲”是一個(gè)邪惡妖魔的化身，他集中了當(dāng)時(shí)美國(guó)對(duì)華人世界的惡劣想象，也是“中國(guó)圖像”發(fā)生轉(zhuǎn)移、演變所衍生出的重要分支。

“傅滿洲”形象始于20世紀(jì)30年代，“傅滿洲博士”是在美國(guó)銀幕上貫徹“黃禍論”最徹底的形象。傅滿洲被塑造為殘暴成性、詭計(jì)多端，精通五花八門的酷刑，能調(diào)制各種毒藥的人。1932年，《傅滿洲的面具》上演后,在西方社會(huì)引起相當(dāng)轟動(dòng)，“傅滿洲”電影此后成為系列恐怖片。到了20世紀(jì)50年代，“傅滿洲”的銀幕政治鏡像伴隨冷戰(zhàn)情緒再次活躍在美國(guó)影壇，并一直興盛到60年代末。

“傅滿洲”是好萊塢制作的“政治鏡像”，他陰暗詭詐的個(gè)性、丑惡的幫會(huì)特征、離奇的作惡手段都被好萊塢不斷加工利用。直到現(xiàn)在，大多數(shù)異化華人形象的好萊塢影片中，其男性反面人物形象都脫胎于“傅滿洲”。

三、刻板的“查理陳”

華裔偵探“查理陳”是1940年以前的主流文化（小說、戲劇、影視作品）中最重要的華裔主角之一?！安槔黻悺笔敲绹?guó)電影塑造的一個(gè)形象較為完整、統(tǒng)一的中國(guó)人原型，上世紀(jì)三四十年代上演了以其為主角的47部影視系列片，至今仍在流傳。

查理陳是個(gè)專注工作、溫順服從的刻板華人偵探形象：矮胖、面色紅潤(rùn)、性格溫和、待人謙恭、行動(dòng)遲緩，常常用蹩腳的英語引用“孔子格言”，一度成為美國(guó)家喻戶曉的喜劇人物。③查理陳雖然被塑造成正面形象，但很多美籍華人認(rèn)為他是給美國(guó)人取樂的“小丑”，其笑料主要來自于迂腐、古板和低級(jí)錯(cuò)誤，同樣給華人形象造成了負(fù)面影響。

系列影片中的“查理陳”形象代表了美國(guó)對(duì)中國(guó)男性的普遍偏見：麻木不仁、寡言少語、欠缺瀟灑和風(fēng)趣、外形柔弱瘦小、缺少陽剛之氣，與影片中威武、豪爽、奔放的西方男性形成鮮明對(duì)比，“查理陳”強(qiáng)化了美國(guó)電影中華人男性的刻板形象。

四、顛覆性別話語的“蝴蝶君”

最能集中體現(xiàn)美國(guó)電影中華裔男性形象的是性別模糊、作為政治鏡像的電影，是根據(jù)華裔作家黃哲倫的同名戲劇改編的《蝴蝶君》（M.Butterfly，1993）。影片在深層體現(xiàn)了凝結(jié)在美國(guó)人心中的“蝴蝶夫人情結(jié)”。

影片開始，法國(guó)駐北京使館外交官加利馬爾出現(xiàn)在音樂會(huì)上，他感動(dòng)于宋麗玲（尊龍飾）演唱意大利歌劇《蝴蝶夫人》的悠揚(yáng)歌聲，便主動(dòng)追求宋麗玲。影片中的宋麗玲常一身絹素，黑發(fā)披肩，走動(dòng)時(shí)碎步輕盈，白衣飄揚(yáng)。加利馬爾遐想聯(lián)翩，無法自拔于東方主義的單向思維。但他驚訝地發(fā)現(xiàn)了真相：宋麗玲居然是間諜。加利馬爾暗中幫助美軍在中國(guó)打探情報(bào)，卻萬萬沒想到自己會(huì)因泄露國(guó)家機(jī)密而被捕入獄，更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性。宋麗玲在真相大白之際自問自答:“為什么在京劇里，要由男的來扮演女的角色?——因?yàn)橹挥心械牟胖酪粋€(gè)女的被期待成什么樣子。”人物性別發(fā)生顛覆，東方女子和西方男子的殉情方式也發(fā)生倒置。普契尼歌劇《蝴蝶夫人》中的西方薄情男子，在電影《蝴蝶君》中被替換為一個(gè)男扮女裝的東方男性形象。

薩達(dá)爾認(rèn)為，《蝴蝶君》呈現(xiàn)了有關(guān)東方主義的一套完整話語，“東方主義幻想所派生的假想知識(shí)，并不以精確性和效應(yīng)為基礎(chǔ)，而是基于其能滿足西方人自大心理的程度……西方凝視下的東方，充滿了異國(guó)情調(diào)的、罪孽的、性的愉悅……”。④西方殖民者將東方男子女性化,在“性別隱喻”中，通過象征性地弱化東方男子、消解東方，西方觀眾獲得了優(yōu)越感、凝視的快感。于是，從《嬌花濺血》到《蝴蝶君》，眾多華人男性形象的性別被模糊了，他們成為處于東西方文化夾縫中的曖昧“他者”。

五、李小龍與“中國(guó)功夫”

第一個(gè)試圖打破美國(guó)電影中的華人刻板形象的華裔演員是李小龍。李小龍塑造的人物形象溝通了不同種族的文化，成為閃耀在銀幕上的“文化符號(hào)”。

李小龍?jiān)?0世紀(jì)70年代的海外華人世界乃至美國(guó)少數(shù)族裔觀眾中引發(fā)共鳴、崇拜，主要緣于他的演繹契合了移民夢(mèng)想之中“身懷絕技”“反抗強(qiáng)權(quán)”的英雄質(zhì)素。無論是擊潰日本武士的陳真(《精武門》)，或是打敗美國(guó)拳師的唐龍(《猛龍過江》)都彰顯了移民弱勢(shì)群體企盼英雄復(fù)仇的文化心理。然而，李小龍的坎坷經(jīng)歷也反映出華人男演員的戲路較窄、生存艱難的現(xiàn)狀，他們幾乎都扮演著類型化角色。正如《環(huán)球時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)：“成龍、李連杰和周潤(rùn)發(fā)幾乎都是憑借功夫片在好萊塢立住腳跟”。

目前，雖然華裔男性演員的形象和戲路受到限制，但是幾代演員在好萊塢影壇的努力使逐步打破華裔男性一貫的形象有了可能，華裔面孔開始進(jìn)入國(guó)際主流文化視野并在處于美國(guó)主流文化地位的娛樂電影中頻頻亮相。例如，在《龍之吻》（2001）《尖峰時(shí)刻Ⅰ、Ⅱ》（1998，2001）《上海正午》（2000）《致命搖籃》（2003）中，成龍、李連杰繼承并發(fā)揚(yáng)了李小龍的衣缽；被稱為華人第一武術(shù)指導(dǎo)的袁和平指導(dǎo)了《黑客帝國(guó)》和《殺死比爾》。他也因“中國(guó)功夫”而躋身好萊塢一流武術(shù)指導(dǎo)之列。

綜上所述，美國(guó)電影整體上對(duì)華人男性形象進(jìn)行異化、夸張、變形，體現(xiàn)了殖民主義在“性別隱喻”中的擴(kuò)張，也是政治鏡像的呈現(xiàn)。但是，華裔編導(dǎo)和演員們對(duì)美國(guó)社會(huì)中根深蒂固的刻板華人形象進(jìn)行的反抗性言說從未停止，并日益改變著美國(guó)電影華人形象的面貌。

如何闡述和開拓“中國(guó)圖像”的話語空間？如何創(chuàng)造和傳播新的、能真正代表中國(guó)的華人形象？這是21世紀(jì)中國(guó)電影面臨的嚴(yán)峻考驗(yàn)和應(yīng)予解答的課題。

注釋：

①?gòu)堄⑦M(jìn).審視中國(guó)：從學(xué)科史角度觀察中國(guó)電影與文學(xué)研究[C].南京大學(xué)出版社，2006年版，P68.

②張英進(jìn).神話背后：西方國(guó)際電影節(jié)與中國(guó)電影[J].《讀書》，2004年第7期.

③肖同慶.影像史記[M].南方日?qǐng)?bào)出版社，2005年版，P32.

④(英)齊亞烏丁·薩達(dá)爾.馬雪峰，蘇敏譯.東方主義[M].吉林人民出版社，2005年版.