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【摘要】美聲唱法在它產(chǎn)生和發(fā)展過程中，逐漸成熟和完善并成為一個科學的聲樂體系。美聲唱法不僅具有高深的技巧和體現(xiàn)出一種演唱風格，而且具有自身的美學原則和藝術(shù)思想。

【關(guān)鍵詞】美聲唱法;發(fā)展過程;技巧;演唱風格;美學原則ExplorestheItalianAmericasoundsingingmethodessence

【Abstract】Thebeautifulsoundtosingthelawtoproduceinitwiththedevelopingprocessin,graduallymatureandisperfectandbecomesascientificvocalmusicsystem.Thebeautifulsoundsingsthelawnotonlytohavetheprofoundskillandtomanifestonekindtosingthestyle,moreoverhasownestheticsprincipleandtheartisticthought.

【Keywords】Thebeautifulsoundsingsthelaw;Developingprocess;Skill;Singsthestyle;Estheticsprinciple意大利美聲唱法(BELCANTO)是十六世紀末在歐洲文藝復(fù)

新的發(fā)源地——意大利的佛羅倫薩(FIRENZE)形成的意大利歌唱學派，并在十七世紀內(nèi)傳播至意大利其他主要音樂中心：威尼斯(VENEZIA)、羅馬(ROMA)、那波里(NAPOLI)、后傳入米蘭(MILANO)。

從古希臘的吟唱史詩及古羅馬的頌歌，到中世紀的圣詠和復(fù)調(diào)合唱，再到十六世紀末的抒情性音樂劇(歌劇)的興起，歌唱的形式經(jīng)歷了一個從獨唱發(fā)展到合唱，再發(fā)展到比較高級的獨唱的過程。尤其是歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展、推動了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

在美聲唱法形成的早期，意大利的大多數(shù)聲樂曲作者也是聲樂教師或演唱者。這是因為當時培養(yǎng)歌手要有在固定歌調(diào)上即興加花的能力，從小就在樂理、復(fù)調(diào)、和聲、對位、視唱、鍵盤、文化課等方面予以全面的訓練。因此，當時的歌手都具備作曲家的學識和藝術(shù)修養(yǎng)。他們理解嗓音的天生規(guī)律，把不同程度，不同層次的帶情感的聲音人微言輕他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)；又深知如何發(fā)揮聲樂技巧的創(chuàng)作規(guī)律，他們的作品旋律既優(yōu)美動人而又富于歌唱。

美聲唱法歌唱藝術(shù)的發(fā)展是由復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)為單聲部旋律的變化而促成的。在復(fù)調(diào)作品中，旋律線由幾個不同的聲部唱出，形成一種復(fù)合音樂織體；而新的歌唱藝術(shù)風格則使某一單聲部的旋律線居主導地位，由樂器或樂隊伴奏，歌唱家華麗的歌聲和高超的技藝特點，就叫美聲唱法。十七世紀初的“美聲”獨唱已不再是那種敘述故事和吟誦詩歌那樣的獨唱了，它已成為一種新的學派，一種更富有表現(xiàn)力的聲樂藝術(shù)。器樂的寬廣音域和演奏家靈活的技巧，使得美聲唱法歌唱家與他們競爭。十八世紀歌唱家發(fā)展了嗓音的潛力，把音域擴展到了三個八度。用花腔唱法機能來發(fā)展演唱快速經(jīng)過句、飛速音階(SCALEVOLATE)以及具有豐滿、明亮、帶有金屬色彩又有致遠力，松弛而圓潤的音質(zhì)和充分的共鳴。由于這些特點使美聲唱法舉世聞名，并在它的發(fā)展中，逐步從地區(qū)性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術(shù)，美學原則和教學理論的聲樂學派。

“美聲唱法”不僅是一種歌唱技巧，一種演唱風格，而且是一定的美學原則和藝術(shù)思想的體現(xiàn)。意大利美聲學派是具有文藝思想、藝術(shù)理想的歌唱學派。是文藝復(fù)興時期人文主義思想在音樂藝術(shù)上的表現(xiàn)。以“音樂之中歌詞為先，節(jié)奏次之，聲音居末?！弊鳛槊缆晫W派創(chuàng)作、演唱的原則和理論依據(jù)。

美聲唱法的演唱風格

歷代歐美音樂評論家往往著重從“風格”和“學派”即從藝術(shù)和技術(shù)兩個方面來評論歌劇或音樂會演出。通過對“風格”的評論，可以看出演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)，語音技巧以及對樂曲的理解是否充足、全面；而通過從“學派”角度進行評論，可以看出演唱者是否受過足夠的美聲學派的嚴格正規(guī)訓練?？偟膩碇v，歌唱者若要正確地表現(xiàn)作品內(nèi)容和作品的風格，則必須對該作品的作者，時代背景，當時的思潮藝術(shù)流派，該國語言特征及作品的特點等有充分的理解。創(chuàng)作風格的不同對于演唱風格的影響是最主要的：演唱風格也會對創(chuàng)作風格產(chǎn)生巨大的影響。盡管經(jīng)歷了各種演變，總的說來，美聲學派的演唱風格基本上分以下三大類：

1平易、樸素的演唱(Cantospianato)

這是各種演唱風格的基礎(chǔ)，適合的作品面最寬，如17世紀意大利古典詠嘆調(diào)和舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人的藝術(shù)歌曲，以及一切抒情性的歌劇詠嘆調(diào)。2加花的裝飾性演唱(cantofiorito)

此種演唱風格又可分三類：

(1)靈活性加花(cantofioritodiagilita)一般說來，這種唱法聲音較“淺”，喉器較高，音色如長笛。此種唱法為花腔女高音所應(yīng)用，以起音干凈，聲音有彈性和靈活性，高音清脆、輕松見長。

（2）華麗性加花(cantofioritodibravura)是用較豐滿的聲音演唱。聲音有威力，有熱情，并富有戲劇性的表現(xiàn)力，在速度不是很快的情況下，可以作華麗，靈活的花腔和裝飾性演唱，是花腔演唱中最輝煌的演唱風格。多為全能型女聲所用。

（3）點綴性加花(cantofioritodimaniera)以抒情為主，點綴少量裝飾性花腔。多為抒情性聲部所用。

3朗誦性演唱(cantodeclamat0)

分兩大類：

（1）嚴肅的朗誦性演唱(cantodeclamatodiserioso)常用較豐滿的連貫的、富有歌唱性的朗誦式演唱。

（2）詼諧的朗誦性演唱(cantodeclamatodibuffo)在演唱有樂隊伴奏的宣敘調(diào)時，同嚴肅的朗誦性演唱風格相同；在演唱用羽鍵琴和弦伴奏的清唱宣敘調(diào)(Recitativosecco)時，則常用近似說話，半說話式的(quasi~parlando)，輕松的聲調(diào)，偶爾在突出的喜劇效果處才用說白。

美聲唱法的技術(shù)要求與教學方法

美聲唱法需要五年以上的長期訓練，因為它的教學原則立足于大量反復(fù)試驗，不斷摸索，它是以特殊發(fā)聲機能為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式。古意大利美聲學派主要是依靠示范與模仿等口傳心授的方式進行教學，積累了豐富的經(jīng)驗，十七、十八兩個世紀歌唱人才輩出。但是由于當時的科學尚不發(fā)達，只能做出一些經(jīng)驗主義的總結(jié)，不能從科學理論上解釋。但是這種傳統(tǒng)的美聲學派教學方式，表面看來似乎“不夠具體”，“玄妙而不易理解”，但實際上卻是很有成效的，意大利至今仍保持這種傳統(tǒng)。用示范及啟發(fā)式語言教學，達到強調(diào)氣息支持和正確起音、連貫地歌唱的目的。初學時在領(lǐng)會上雖有一定的困難，但是經(jīng)過較長期的訓練，領(lǐng)會到了方法之后，都有很大的好處。用這樣的方式訓練出來的聲音比較自然，能較好地培養(yǎng)聲情并茂的良好演唱狀態(tài)。隨著美聲教學的成熟，聲音訓練方面的各種技術(shù)也日趨規(guī)范，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1歌唱語言：必須首先深入理解歌詞，從歌曲內(nèi)容出發(fā)去追求高度的藝術(shù)表現(xiàn)。要求歌唱吐字要像說話那樣清晰、親切。但如果真用說話時的發(fā)聲、吐字去唱歌，就會產(chǎn)生“有字無聲”的狀態(tài)，不能滿足歌唱“字正腔圓”的要求。所以要求“像說話”，而不是“真說話”的狀態(tài)。咬字時要求增大上下臼齒之間的距離，喉嚨就會隨著打開：子音要靠前，母音相對地說來則要靠后。子音容易破壞聲音的連貫性，所以子音要發(fā)得迅速而果斷，發(fā)出后要立即回到母音的發(fā)聲部位上來，這樣才能做到“字正腔圓”。

2正確的音準、節(jié)奏：嚴格訓練音準、節(jié)奏。特別是十七世紀末以后，盛行即興演唱高難度的花腔華彩樂段，演唱這些無伴奏的即興花腔需要很好的聽覺和音準、節(jié)奏基礎(chǔ)。

3正確的呼吸：美聲強調(diào)呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，要求“歌唱時保持吸氣的狀態(tài)”，“在氣息支持下歌唱”，用胸腹式呼吸方法。要求用調(diào)整呼吸狀態(tài)來調(diào)整歌唱狀態(tài)。

4準確的起音：要求起音輕松、明亮、準確、圓潤。起音是良好發(fā)聲的基礎(chǔ)，是調(diào)整氣息及喉頭狀態(tài)以及集中共鳴的最基本手段。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸、喉頭穩(wěn)定、思想集中、心理上作好充分的準備、聲門閉全、擋氣和呼氣通過聲門并振動聲帶這一對矛盾的恰如其分的配合。

5聲區(qū)的統(tǒng)一：重視中聲區(qū)訓練和在一個音上的漸強漸弱訓練歌唱者在沒掌握歌唱技巧時，聲區(qū)的分野是明顯的，在聲區(qū)變換的地方往往會出現(xiàn)破裂音或音色、音量上的不統(tǒng)一。但掌握了發(fā)聲技巧后，聲音就能上下統(tǒng)一，整個音域就像一個聲區(qū)一樣。因此，聲區(qū)的統(tǒng)一成了聲樂教學中的主要內(nèi)容和教學成敗的關(guān)鍵。

6聲音的連貫性：美聲強調(diào)保持音質(zhì)的一致、聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑均勻，音量漸強漸弱控制自如。在訓練聲音連貫性的過程中，同時也向?qū)W生灌輸了對樂曲風格和對“美”的概念的理解。美聲(BELCANTO)最重要的就是聲音的連貫性(BELLEGATO)，這樣的聲音使人感到演唱者感情投入，深刻，能牢牢抓住聽眾。要做到連貫性首先是聲區(qū)音色要統(tǒng)一；音波(VIBRAT0)要均勻。

7聲音的靈活性：重視聲音的靈活性和花腔技巧訓練。這樣有利于發(fā)展音域，鞏固頭聲，使聲音松弛、解除喉音的擠壓，鍛煉氣息的控制，增強聲音的表現(xiàn)力，使聲音輕巧、靈活，起音敏捷、準確；更重要的是能延長演唱壽命。

8優(yōu)美的音質(zhì)：美聲學派十分重視良好的音質(zhì)，“追求音質(zhì)，音量自然會有”。美聲唱法最可貴的和區(qū)別于其他歌唱發(fā)聲法的最主要的特征，就在于它豐滿、明亮、帶金屬色彩而又有致遠力的、松弛而圓潤的音質(zhì)。這種音質(zhì)含有較多的高泛音，音色明亮：具有充分的共鳴，音質(zhì)豐滿。

美聲唱法概念的歷史演變

十七世紀美聲學派的教學注重中聲區(qū)的音質(zhì)，不片面追求高音或音量，強調(diào)氣息的支持、正確的起音，放松、自然、優(yōu)美、柔和而連貫的歌唱性。

十八世紀的演唱發(fā)展了花腔技巧、擴展了音域，但在聲樂理論和教學原則上則仍沿襲傳統(tǒng)，無新創(chuàng)見。

十九世紀是聲樂發(fā)展的新時期，經(jīng)過多少代人長期探索，不斷改進，男高音獲得了高音技術(shù)“遮蓋”唱法。使原先被女高音獨占稱霸主角的歌壇局面，改變?yōu)楦髀暡科椒智锷男戮置妗?/p>

二十世紀隨著科學技術(shù)的發(fā)展，聲樂教學、演唱實踐和理論研究，在繼承十九世紀傳統(tǒng)的同時有所發(fā)展。由于二十世紀科技發(fā)展迅速，為生理聲學、物理聲學的科學研究提供了條件。生理學家、語音學家，聲學專家和醫(yī)生們對聲帶的機能及振動方式作了大量的科學研究。盡管他們在研究過程中對某些問題還有分歧，但在下列幾點認識上是一致的：

1演唱中低聲區(qū)時，聲帶以重機能狀態(tài)全長振動，振幅較大，聲帶厚度作波狀運動，也就是聲帶振動時聲帶較長、寬厚，發(fā)出的聲音音質(zhì)較渾厚、雄壯。這就是美聲唱法中所謂的胸聲。

2在演唱高聲區(qū)時，聲帶以輕機能狀態(tài)邊緣振動，振幅較小，也就是聲帶振動時聲帶體積(部分振動)、薄(邊緣振動)、窄(振幅小又頻率高)，發(fā)出的聲音較高亢、嘹亮，有金屬色彩。這就是美聲唱法中所謂的頭聲。

3在唱假聲時，聲帶比唱真聲時松弛并有梭形小縫，作輕機能狀態(tài)運動，假聲沒有金屬色彩的音色。

胸聲、頭聲、假聲三種不同的聲帶機能狀態(tài)，發(fā)出三種不同的音質(zhì)，胸聲和頭聲同樣是聲帶拉緊的“真聲”，區(qū)別是：胸聲是作重機能狀態(tài)運動，頭聲是作輕機能狀態(tài)運動；頭聲和假聲同樣是作輕機能狀態(tài)運動，區(qū)別是頭聲帶拉緊閉嚴的，假聲是聲帶較松弛有縫隙的狀態(tài)。這三種狀態(tài)都可以單獨使用，但在教學和演唱中使用的是一種混合狀態(tài)，即混聲。在不同聲區(qū)、不同音高，混聲的比例不同。

4聲音的漸強漸弱：十七、十八世紀的聲樂教師們很重視在一個單音上抑揚自如的訓練(MESSADIVOCE)，尤其是在過渡音及鄰近的音上。從現(xiàn)代聲樂科學研究來解釋實際上也就是聲區(qū)轉(zhuǎn)換的訓練。漸強就是從聲帶的輕機能狀態(tài)轉(zhuǎn)換到聲帶的重機能狀態(tài)；漸弱就是從聲帶的重機能狀態(tài)轉(zhuǎn)換到聲帶的輕機能狀態(tài)。

5歌唱時保持吸氣狀態(tài)：實際上所謂歌唱時保持吸氣狀態(tài)有兩重意義：一是指呼氣時，兩肋及腰部四周要保持住吸滿氣時的狀態(tài)，不要一呼氣就癟下來。二是指喉頭位置不要下降過低或上升過高，：虧要保持在平易地吸氣時的適中位置上，不要改變喉頭位置和呼氣的通道。

6聲音“位置”或“焦點”：聲音的擴散，把聲音攏成了“音柱”?！耙糁钡拈L短、粗細變化實際上是咽管的長短、粗、細和聲帶的長、短、厚、薄在變化，聲帶用得長，則音柱直徑也就長，音柱就粗；聲帶用得短，則音柱直徑也短，音柱就細。音越高，則舌骨上提和喉頭下降的“對拉”力量加多，則咽管就拉成細長，反之則短粗。所謂的“位置，或“焦點”的感覺，實際上就是喉部功能運動反射出來的幻覺。

7共鳴：人體發(fā)聲聲道可分成固定不變的和可變兩大部分。聲帶以下的腔體如氣管、支氣管和胸腔等在聲帶振動發(fā)聲時起一定的共鳴作用，但不能控制和調(diào)整。同樣，鼻腔、蝶竇、額竇、鼻竇等腔體從理論上講可能有極微量的共鳴，但也不能調(diào)整。因此，具有良好共鳴的聲音及母音的雛形是從聲帶到鼻咽之下的口咽部這段距離形成的?？谇恢皇菍δ敢舻耐晟坪屯瓿善鹱饔?，對聲音的共鳴起輔助性作用。對共鳴起決定性作用的是咽管。

8演唱中的器官調(diào)整：演唱和聲樂教學一直圍繞控制、調(diào)整聲帶的張力及閉合和聲帶的輕、重兩種機能狀態(tài)的轉(zhuǎn)換；控制、調(diào)整發(fā)聲聲道(即共鳴管)的長、短、粗、細形狀和體積，以及喉、咽、舌、口腔、軟口蓋、柱肌等腔體及肌肉的配合。

美聲唱法在它產(chǎn)生和發(fā)展過程中，逐漸成熟和完善并成為一個科學的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峰，依靠的正是那些嚴格、準確的技術(shù)要求和訓練，還有那些動人的聲樂作品和杰出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。參考文獻

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