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內容提要：在古代幾千年的歲月里，中國人民創(chuàng)造了光輝燦爛的文化，對東方乃至世界的文化產生過深遠影響。自先秦到明清，可謂代代有高峰，蔚為奇觀。近代，由于外來資本主義的侵略，中國淪為半殖民地半封建社會，在政治、經濟、文化等方面突然面臨許多新問題。甲午戰(zhàn)爭“庚子事件”之后，出現(xiàn)了照搬日本模式和歐美模式的教育體制——學堂樂歌。本文從學堂樂歌的產生背景、內容、形式和發(fā)展經歷四方面的詳細闡述，旨在讓更多的人了解和熟悉學堂樂歌是中國近代音樂的開端。

學堂樂歌的產生背景

鴉片戰(zhàn)爭以后，中國出現(xiàn)了學習西方的洋務運動。自1860年起，清政府為抵御外辱，為培養(yǎng)急需人才，開辦了新式學校，盡管在這些學校中，沒有近代意義上的學校音樂教育，但客觀上為中國近代學校音樂教育的出現(xiàn)作了教育體制上的準備。甲午戰(zhàn)爭的失敗，宣告了洋務運動的徹底破產。一次又一次喪權辱國的條約，迫使政治精英們認識到，只有向日本學習，走西方的路，才能避免亡國的危險。由于地域、交通運輸和通訊的局限，中國人看到的世界首先是日本那塊“扶桑島國”，于是效仿日本成了一時之風?？涤袨榕c梁啟超一起熱情宣傳音樂對思想啟蒙的重大教育作用，積極提倡在學校中設立樂歌科，發(fā)展音樂教育，記述樂歌作者和評論作品，提出改革音樂的主張?？涤袨橹鲝垼骸斑h法德國、近效日本、以定學制”；梁啟超認為：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也”“樂堂漸有發(fā)達之機，可謂我國教育界前途一慶幸”。

為建立全國范圍內的近代學校制度，清政府頒布了一系列章程。其中，1903年頒布的《重訂學堂章程初級師范學堂課程規(guī)定》中就將“音樂”列為必設課程之一，授課對象以女子師范學堂的學生為主；1907年又頒布了《奏定女子小學堂章程》，章程規(guī)定，在女子初、高兩級小學堂開設“音樂”課；1909年后，在《修正初等小學課程》中更是明文規(guī)定，凡初等小學堂中必開設“樂歌”課以及在高等小學堂中需增設“樂歌”課。1912年共和國建立后，盡管政治、經濟的混亂仍然困擾著各階層的中國人民，從當時的教育主管部門講，對于繼續(xù)推行新的教育體制和發(fā)展新的學校音樂教育還是重視的。在沿海地區(qū)的大中城市以及內陸地區(qū)的少數城市（如成都、昆明、武漢等）中也可以看到取得了明顯新進展的明證。這些在教育事業(yè)上的建設是當時推進學堂樂歌事業(yè)發(fā)展的最主要的基礎。例如李叔同就是由于在浙江兩級師范的教學才促使他繼續(xù)進行其創(chuàng)編學堂樂歌的活動、寫出了一系列深入人心的作品；又如1914年四川省高等師范學校創(chuàng)設了“樂歌專修班”，聘請回國不久的葉伯和為其音樂教授，他不僅在那里開設了一系列音樂方面的課程、還為此編寫了不少學堂樂歌（見顧鴻喬的《葉伯和和他的“中國音樂史”》，載《音樂研究》1989年第4期）。

在當時，無論是洋務派的代表人物、或是維新派的人士，對建立新式學堂和開設音樂課的主要目的,是為了喚起民眾（主要指青少年學生、也包括新軍士兵）的愛國熱情，以達到“富國強兵”的目的。以維新派為主的知識份子，還有意識利用它向青少年進行資產階級啟蒙思想的教育，希望最終達到象日本那樣、實現(xiàn)“變法維新”的政治要求。這樣就使得本來應是主要作為向青少年進行美育和普及音樂知識的普通音樂教育，擔負起大大超過其原有使命的負荷。但正因為有了這個與千百萬人民、與民族國家的命運休戚相關的出發(fā)點，人們對在當時推行學校音樂教育和傳播學堂樂歌給予了難以想象的熱誠，使得對這項工作的建設和發(fā)展涂上了一層崇高的神圣光彩、和賦予了一種不同尋常的時代緊迫感。

根據現(xiàn)存所掌握的資料的初步分析，具體可分為下列幾類:

1，通過不同的角度強烈要求“富國強兵”、以抵御外強欺凌的愛國精神，這在當時是數量最多、影響最大的主流。代表性的作品有《何日醒》、《軍歌》、《中國男兒》、《漢族歷史歌》、《黃河》、《十八省地理歷史》及沈心工作詞的《體操—兵操》、李叔同作詞的《哀祖國》、和《祖國歌》等等。

2，歡呼推翻帝制、建立共和新政的勝利的，代表性的作品有沈心工作詞的《革命軍》、華航琛作詞的《光復紀念》、沈心工詞、朱云望作曲的《美哉中華》等。此類歌曲大多產生于辛亥革命取得成功之后。

3，配合向中小學生進行所謂“軍國民教育”的各種各樣的所謂“軍歌”，例如《出軍》、《出征》、《從軍歌》、《婦人從軍行》、《海戰(zhàn)》、《陸戰(zhàn)》、《炮兵歌》、《行軍》、《學生軍》等等。這可能是當時我國的學校音樂教育受了日本學校音樂教育的影響，并與一些愛國知識份子切望迅速實現(xiàn)“富國強兵”理想的迫切心情有關。

4，呼吁婦女解放、鼓吹男女平等的，代表性作品有秋瑾作詞的《勉女權》、沈心工作詞的《女子體操》（又名《體操》［女子用］）和《纏足苦》、冰蘭作詞的《天足樂》、葉中冷編的《婦人從軍》、華航琛作詞的《女革命軍》等。值得注意的是在當時這些歌曲中都沒有非常鮮明地提出“男女平等”的口號，也沒有更深的觸及這個問題的反封建實質，主要只是號召婦女要自強、自立，爭取自己應得的地位和應發(fā)揮的作用。在李叔同編的歌曲《婚姻祝詞》的歌詞中，則提出了要改變“男尊女卑”、要實現(xiàn)“權力平分”的思想。另外，這類題材的歌曲的數量還比較少。但在當時的歷史條件下，有人能大膽提出這個問題，其意義就不可低估。

5，鼓吹學習新文化、倡導除去舊習俗、樹立新風氣的題材，如《格致》、《地球》、《電報》、《運動會》、《跳舞》、《文明婚》、《辟占驗》、《游獵》、《劃船》、《鐵路》、《博覽會》、《演說》、《英文》、《地理》、《閱報》、《競爭》等。在這些歌曲中，有的還同時反映了作者的愛國思想。

6，結合學校的生活現(xiàn)實主要向青少年進行勤學苦練的思想教育和熱愛生活、熱愛自然等審美教育的題材，代表性的作品有《勉學》、《始業(yè)式》、沈心工作詞的《祝幼稚生》、曾志編的《螞蟻》、沈心工編的《賽船》、《竹馬》、和《龜兔》、葉中冷編的《春之花》、吳懷疚作詞的《春游》、李叔同作詞作曲的《春游》、和作詞的《送別》、《憶兒時》、《西湖》等。這類歌曲在當時的學堂樂歌中數量不算多，但其中相當一部分深受當時廣大青少年所喜愛，因而流傳面也比較廣。

7，鼓吹忠君、尊孔等封建傳統(tǒng)倫理道德的題材，如陳頌平作詞的《尊孔》、康有為作詞《演孔歌》、胡君復編的《忠君》、《五倫》、和沈心工作詞的《孔圣人》等。過去曾對這些歌曲認為主要出自洋務派、立憲派文人之手，其實當時即使是維新派的文人也還認為忠君和尊孔是天經地義的傳統(tǒng)道德．因此，在他們所編寫的歌曲集中也包含有這一類的歌曲，盡管，總的說，數量是很少的．因為，無論如何這樣的題材內容已不再那么吸引人了，這些歌曲實際上也很少得到廣泛的流傳。

學堂樂歌的藝術形式

學堂樂歌的創(chuàng)作，處于中國近代音樂文化的起步階段，它是許多嚴肅的學者努力探索的結果，他深受維新運動和維新思想的影響。同其他方面向西方學習一樣，在音樂創(chuàng)作上也大膽吸取，只要認為有用，均可“拿來”。

當時學堂樂歌歌曲基本上是以與西方和日本通用的簡譜或線譜記載的、供學生集體詠唱的齊唱曲。這一點后來在政府對小學開設音樂課的大綱中把授教“單音歌曲（即指齊唱曲）”作了明文的規(guī)定。至辛亥革命前后，開始有少量的合唱曲（當時稱之為“復音歌曲”）。有極少數的作品還附了簡單的鋼琴伴奏譜。這些歌曲絕大多數是根據現(xiàn)成的歌調填以新詞而編成，而由編寫者自作曲調的數量極少。這可能與我國過去對詩、詞、曲等可詠唱的作品的創(chuàng)作方式就是根據現(xiàn)成的歌調、曲牌填以新詞有關，同時也與當時從事學堂樂歌編寫的人懂得專業(yè)作曲技術的極少有關。

后來逐漸改為選取歐美的歌曲來進行填詞，沈心工曾對此點專門作了自述。例如，沈心工編的《勉學》是根據美國藝人歌曲《羅薩·李》的曲調進行填詞的；而他編寫的《拉纖行》是根據俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》的曲調填詞的；沈心工作詞的《話別》，是根據原法國民歌《一個半小時的游戲》的曲調填詞，而且這首歌的影響一直延續(xù)到現(xiàn)在。此外，象李叔同編寫的《送別》，是根據美國通俗歌曲作家奧德威的《夢見家和母親》的曲調填詞；李叔同編《大中華》，根據意大利作曲家貝里尼的歌劇《諾爾瑪》第一幕第三場中的樂隊進行曲曲調填詞；葉中冷編《跳舞會》，是根據當時英國國歌的曲調填詞的；馮梁作詞《尚武精神》，根據法國著名啟蒙思想家盧梭所作的喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》中一首舞曲曲調填詞的，等等。

以我國民族音調填詞的學堂樂歌數量不多，代表性的歌曲有：秋瑾作詞的《勉女權》（與華航琛作詞的《體操》同調）；沈心工作詞的《纏足苦》（與沈心工作詞的《蒼蠅》同調）；沈心工作詞的《采茶歌》；華航琛作詞的《女革命軍》；李雁行和李倬編的《女子從軍》；文君作詞的《桃花院》；以及前述李叔同作詞《祖國歌》等。

之所以產生這種情況，既存在客觀的原因，也存在思想認識上的原因。客觀原因是：一方面由于我國學堂樂歌的產生、最初就是參照日本早期學校歌曲的經驗發(fā)展起來的，而他們開始就是主要采取外國的現(xiàn)成歌調進行填詞的；另一方面，當時我國熱情從事學堂樂歌編寫的作者多數是留學國外的、或國內積極贊成維新的新派知識份子，他們中多數對我國的傳統(tǒng)音樂、特別是民族民間音樂不甚熟悉；同時，從本世紀初清廷轉而支持“廢科舉、辦學堂”的改良主張，為了滿足迅速發(fā)展起來的新學堂急需學校的教師，曾一度大量聘請日本的教師來我國擔任教學，其中包括一定數量的中小學音樂教師和“蒙養(yǎng)院的保姆”（即幼兒園的保育員），他們對我國的傳統(tǒng)民間音樂則更不熟悉。主觀原因是：當時我國有關政治、經濟、文化的改革，主要就是引進歐美和日本的體制和經驗，而要改掉的主要就是與封建體制密切相連的傳統(tǒng)舊文化（包括傳統(tǒng)的“舊樂”），因而當時確實不少有改革要求的知識份子認為只有用西樂才能起到振奮人心、鼓舞士氣的效果。盡管當時這種思想認識是符合大多數積極擁護改革要求的進步主張，但今天看來應說是存在一定片面性的。因為事實上象以我國的傳統(tǒng)音調進行填詞的《祖國歌》和《勉女權》都是當時比較受歡迎的學堂樂歌，它們也并不因此給人任何萎糜不振的影響。當然，在辛亥革命之后，這種現(xiàn)象也逐步有一定的改變。

學堂樂歌的發(fā)展經歷

過去一般認為這種以選曲填詞方式所產生的學堂樂歌在我國的流傳主要僅限于從本世紀初至”五四”運動這20年，后來隨著我國新音樂文化的發(fā)展、特別以蕭友梅創(chuàng)作的學校歌曲的發(fā)表，學堂樂歌以及它的這種特殊的藝術形態(tài)已完全為創(chuàng)作的學校歌曲所代替。但實際上從”五四”運動以后，在我國中小學的音樂課堂里，原來的學堂樂歌并沒有完全消失它們的影響，而且還有一些音樂家（如豐子愷、吳夢非、邱望湘、錢君等）一方面進行學校歌曲創(chuàng)作、一方面仍然繼承學堂樂歌的傳統(tǒng)方式繼續(xù)進行有關選曲填詞的工作，并且直到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前，它在相當一批出版的中小學音樂教材中還占相當重要的地位。學堂樂歌大體經歷了三個階段，即辛亥革命以前的將近10年；辛亥革命以后的將近10年；”五四”運動以后至全國解放以前。第一個階段可以說是它的逐步萌發(fā)的階段，在這個階段中，由于是將對學堂樂歌的編寫和傳播直接同宣揚“富國強兵”的愛國教育和所謂“軍國民教育”相聯(lián)系，大家對此賦予很高的熱情，也產生了一批具有明顯愛國傾向的、對當時社會引起不小影響的、優(yōu)秀的學堂樂歌代表作。第二個階段可以說是它比較順利的向全國普及的階段，在這個階段開始大家對新的共和國的誕生表現(xiàn)了由衷的歡迎和很大的期望，但不久又對在新的條件下所發(fā)生的種種復雜的政治斗爭缺乏精神準備，因而反映在學堂樂歌中的題材內容是從關心政治到逐步回避政治、開始較多地注意聯(lián)系青少年的生活現(xiàn)實和他們的審美要求、并相應產生了一批與之相連的學生特點更鮮明的作品。第三個階段則是它在新的歷史背景下在中小學音樂教育中的延續(xù)，由于這時在學校中的音樂課一般均已改稱為“音樂課”，因此對它的稱呼也就不再沿用“學堂樂歌”，而改為“學校歌曲”。超級秘書網

結論

縱觀上述學堂樂歌的興起、發(fā)展、內容和形式，都具有深刻的社會歷史背景，學堂樂歌之所以能為近代國人所接受，是和當時救國的吶喊以及歌詞本身所具有的新的思想內容息息相關。盡管它的創(chuàng)作方法，都是對日本和西方的借鑒或照搬，但它卻在中國音樂歷程中留下了濃重的一筆：在得到“從西方音樂教育體系中引進的眾多的硬件部分，如新式學校、教育體制、原版教材以及有關樂器，樂器制造工藝的技術和演奏技能的運用等”的同時；失去的卻是“在采用外來模式的過程中，只注重硬件的引入，忽視了文化互遞的關系，外來音樂文化傳統(tǒng)與本土音樂文化傳統(tǒng)間價值并存及其對音樂文化思維過程的教育功效”。這如同在青藏高原上修筑世界海拔最高的青藏鐵路，而不考慮可能造成生態(tài)平衡失控的效應一樣。當然，由于當時政治背景的影響，在求取急功近利的指導思想下，是不可能讓人們有更多的考慮時間和選擇的。

但不管怎樣，學堂樂歌自它誕生起，就懷著近代音樂思潮最寶貴的品質——前所未有的果敢精神，艱難的邁出了第一步，而正是伴隨這第一步的充滿對傳統(tǒng)勢力反抗精神和飽含的愛國主義激情，開創(chuàng)了中國近代音樂創(chuàng)作的先河。