戲曲音樂
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戲曲音樂范文第1篇
在西洋音樂概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂性差。而在中國(guó)音樂概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國(guó)的說唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。
音樂藝術(shù)到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂性損害；如果過分強(qiáng)調(diào)音樂性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂性的長(zhǎng)處，又不失其戲劇性。
從我國(guó)戲曲創(chuàng)作和演出的長(zhǎng)期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問題時(shí)，總結(jié)了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾
在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請(qǐng)注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。
二、充分考慮中國(guó)語言特點(diǎn)
中國(guó)語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們?cè)趧?chuàng)腔、潤(rùn)腔時(shí)要充分注意唱詞的四聲趨勢(shì)，才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國(guó)語言中的方言，更應(yīng)引起我們的注意———同一個(gè)劇種到了不同的地方，就會(huì)派生出不同的腔調(diào)，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區(qū)語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點(diǎn)，就會(huì)忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術(shù)實(shí)踐證明，在我國(guó)戲曲音樂中，每個(gè)時(shí)期都創(chuàng)作了十分動(dòng)聽的腔調(diào)。
三、語言與旋律的結(jié)合
西方音樂界某些人認(rèn)為：注意語言特點(diǎn)就不可能創(chuàng)造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實(shí)于情景而不是忠實(shí)于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認(rèn)為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調(diào)和的，不是犧牲這個(gè)，就是犧牲那個(gè)。而作曲家遷就歌詞，就一定產(chǎn)生不出美好的旋律來。
中國(guó)戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點(diǎn)，又要求唱詞充分照顧音樂的特點(diǎn)。曲作者在為一個(gè)劇本創(chuàng)腔時(shí)，總是一面仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻，一面對(duì)唱詞提出修改意見或自己動(dòng)手修改，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。:
四、結(jié)合劇情創(chuàng)腔
首先，注意表現(xiàn)人物性格；其次，注意把重點(diǎn)唱腔安放在戲劇處，因?yàn)閼騽_突最關(guān)緊要的地方也是音樂所在。
戲曲音樂范文第2篇
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，它集舞蹈、美術(shù)、音樂、文學(xué)及表演等各種藝術(shù)元素于一身。音樂是戲曲中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，可以渲染環(huán)境氣氛，使觀眾產(chǎn)生豐富的想象。但在當(dāng)今社會(huì)大環(huán)境的影響下，大部分戲曲團(tuán)體生存非常艱苦，難談發(fā)展，對(duì)樂隊(duì)的投入甚少，致使優(yōu)秀樂手流失。雖然有好劇本、好演員，但是音樂卻沒有表現(xiàn)力，那么再優(yōu)秀的作品也難以達(dá)到理想的演出效果，這就給戲曲團(tuán)體提出一個(gè)要求：既要有表現(xiàn)力好的音樂，又要大大降低音樂成本，電腦音樂則是解決此問題的最佳辦法。電腦音樂的靈活性，音質(zhì)的高清晰性，音色音效的豐富性，都為戲曲音樂的社會(huì)推廣奠定了良好的基礎(chǔ)。
一、戲曲整體框架音樂制作。
戲曲的一個(gè)重要特征是它的程式性，戲曲音樂大到貫穿戲劇演出的音樂結(jié)構(gòu)、唱腔體制(唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調(diào)的板腔體)的形式，小到曲牌，板式唱腔鑼鼓點(diǎn)等的結(jié)構(gòu)、技術(shù)及其運(yùn)用，任何劇目的唱、念、做、打都離不開音樂程式的組合與運(yùn)用。不同的劇種基于音樂的邏輯性，有不同的音樂程式。根據(jù)導(dǎo)演和作曲配器者的要求，先把新劇目的音樂框架制作出來，通常使用的音樂制作軟件是Cakewalk業(yè)或Cubgase，這里要注意每一幕音樂音色之間的設(shè)置，電腦音樂同傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)不同，傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)只有有限的樂器供作曲配器者使用，有時(shí)難以滿足作曲者新的要求，而電腦音樂豐富的音色庫(kù)和音效庫(kù)讓作曲配器者的思維徹底打開，只要作曲者能想到的音樂表現(xiàn)形式，它都可以盡心盡力地完成。速度設(shè)置非常重要。因?yàn)樗w現(xiàn)電腦音樂制作的人性化，使聽眾覺得音樂仍然是真正的樂隊(duì)錄制的。但因?yàn)槭请娔X音樂為戲曲唱腔伴奏，音樂在演出中就不能隨意更改速度，這一點(diǎn)它比現(xiàn)場(chǎng)真樂隊(duì)要弱一些，針對(duì)這個(gè)問題，可以在打擊樂上多做些氣口，使演員很容易找到音樂的節(jié)拍和唱腔的呼吸口。音效是傳統(tǒng)樂隊(duì)不能達(dá)到的，而電腦音樂卻可以輕松地實(shí)現(xiàn)音效的制作，使戲曲伴奏音樂更加富有表現(xiàn)力。比如制造狂風(fēng)暴雨、戰(zhàn)場(chǎng)廝殺等的特殊音效，都能制作得非常逼真，從而提高整個(gè)戲曲音樂的表現(xiàn)力。
二、特色樂器的制作合成。
不同的戲曲音樂都有一些特色的主奏樂器，比如：昆曲的曲笛，秦腔、豫劇、河北梆子等梆子劇種的板胡，京劇、漢劇等皮黃劇種的胡琴。以及山東呂劇的墜子琴等。主奏樂器的不同音色和演奏方法，常常是形成這一劇種特有風(fēng)格色彩的重要標(biāo)志，人們聽到主奏樂器即能判明是什么劇種。針對(duì)戲曲的特色樂器，可以采取真假結(jié)合的方式，就是在電腦制作新劇目的框架音樂時(shí)，把需要有特色樂器的地方給特色樂器留下后期錄制的空間，等到把全部的框架音樂做完后再錄制特色樂器，(這時(shí)要在錄音棚中完成)這樣制作出來的戲曲伴奏音樂，既有豐富的表現(xiàn)力。又有各自戲曲音樂的特點(diǎn)。
三、戲曲音樂的傳播。
當(dāng)今社會(huì)上的流行音樂已占據(jù)了大部分音像市場(chǎng)，但是作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，流行音樂和戲曲是不能相提并論的。戲曲的表現(xiàn)形式非常之豐富，但目前傳統(tǒng)戲曲面臨一些問題：1，國(guó)營(yíng)劇團(tuán)負(fù)擔(dān)重，生存艱難。大部分劇團(tuán)是20世紀(jì)50年代左右在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代建成，改革開放后，政府改變了經(jīng)費(fèi)劃撥形式，所以劇團(tuán)排新戲的困難重重。2，人才流失、斷層現(xiàn)象嚴(yán)重。不少優(yōu)秀演員為了生活，另謀出路。同時(shí)，國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的蕭條和藝術(shù)學(xué)校的高額學(xué)費(fèi)影響生源，也造成了戲曲后繼乏人。3，戲曲遺產(chǎn)有失傳的危險(xiǎn)。很多劇目和曲牌只存在于一些老藝人的記憶中了，因缺乏經(jīng)費(fèi)而無法征集，以及進(jìn)行妥善保護(hù)。4，戲曲市場(chǎng)與演出市場(chǎng)嚴(yán)重脫節(jié)。獲獎(jiǎng)劇目得不到推廣，往往投資幾十萬元，上百萬元的獲獎(jiǎng)劇目只在城市上演專場(chǎng)。卻很少能下到基層演出。
戲曲音樂范文第3篇
第一節(jié)作品概述
管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊(duì),是我在上海音樂學(xué)院攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間,繼混合室內(nèi)樂《古琴、損與電聲樂隊(duì)》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上?！贰ⅰ吨袊?guó),這個(gè)名字》、《石庫(kù)門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風(fēng)情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規(guī)模的管弦樂作品。作為學(xué)位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內(nèi)容方面,回顧自己為了學(xué)習(xí)音樂背井離鄉(xiāng),遠(yuǎn)離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進(jìn)取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結(jié)了多年音樂學(xué)習(xí)的感悟和思考,也是攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間由理論到實(shí)踐的總結(jié)與匯報(bào);再次是在音樂風(fēng)格方面,表露了作為一個(gè)中國(guó)音樂家,對(duì)于民族音樂現(xiàn)代化、中國(guó)音樂國(guó)際化這樣重大課題的初步思考與探索。現(xiàn)在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊(duì)這部作品將作為我藝術(shù)碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創(chuàng)作道路的新驛站,力求在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。
《游子吟》屬于本人碩士學(xué)位作品,應(yīng)通過這次創(chuàng)作,對(duì)自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個(gè)較為全面的總結(jié)與匯報(bào),實(shí)踐與運(yùn)用。對(duì)于這部作品,就體裁而言,應(yīng)屬于獨(dú)奏樂器與交響樂隊(duì)寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學(xué)習(xí)借鑒了西方晚期浪漫派,同時(shí)兼具了二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂中的多調(diào)性寫法;在技術(shù)手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術(shù)元素?？偠灾?這部作品從大格局上說,應(yīng)視為是自己專業(yè)學(xué)習(xí)的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運(yùn)用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊(duì)》作曲札記中,通過總結(jié)和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作,我想要重點(diǎn)論述的內(nèi)容并不落在有關(guān)這部作品的思想內(nèi)容或技術(shù)操作層面;而是著眼于作為一個(gè)中國(guó)作曲家,在運(yùn)用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂作品時(shí),必須要思考和面對(duì)如何釆用中國(guó)音樂的元素,中國(guó)文化的風(fēng)骨,中國(guó)思維的方式來創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的交響樂隊(duì)作品?，F(xiàn)在,不論我遇到了幾多困惑,發(fā)現(xiàn)了幾多難點(diǎn),解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結(jié)、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,這些困惑、難點(diǎn)、問題、缺憾都會(huì)成為我今后音樂創(chuàng)作和音樂生活中的滋養(yǎng)。
第二節(jié)音樂元素
通過《游子吟》的創(chuàng)作實(shí)踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國(guó)音樂元素和中國(guó)音樂的精髓這是貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程中的核心問題。由于自己生長(zhǎng)在我國(guó)甘肅,并曾長(zhǎng)期生活及工作在西北地區(qū),在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國(guó)西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠(yuǎn)的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細(xì)胞核”,并將之演化發(fā)展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國(guó)西北音樂基調(diào)。
第三節(jié)幾點(diǎn)思考
這實(shí)際上就是“西學(xué)為體,中學(xué)為用"思想在音樂創(chuàng)作中的一種實(shí)踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點(diǎn)思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術(shù)碩士學(xué)位作品,嘗試通過這次創(chuàng)作,對(duì)自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個(gè)較為全面的回顧、總結(jié)與實(shí)踐。以此為將來的音樂創(chuàng)作與實(shí)踐打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。至于個(gè)性的寫作乃至個(gè)人風(fēng)格的形成,這是長(zhǎng)期而艱巨的人生使命?，F(xiàn)今之驗(yàn)“學(xué)”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來所學(xué)所達(dá)、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國(guó)作曲家半個(gè)多世紀(jì)以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運(yùn)用的方式,來繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國(guó)風(fēng)格交響音樂的創(chuàng)作之路。第三,就我目前的功力和水準(zhǔn)而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機(jī),開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡(jiǎn)單地采用中國(guó)音樂的某些外在的元素,諸如曲調(diào)、音色、表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)模式等等來表現(xiàn)中國(guó)音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達(dá)中國(guó)音樂的內(nèi)在特質(zhì);能否用西方交響樂隊(duì)的載體,來盛載中國(guó)文化的精神內(nèi)涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創(chuàng)作實(shí)踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。
綜上所述,本篇論文所重點(diǎn)闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中,如何將中國(guó)戲曲音樂的元素運(yùn)用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴(yán)格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式,對(duì)作品創(chuàng)作的所有細(xì)節(jié)進(jìn)行逐一剖析;而是想側(cè)重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術(shù)理論體系軀千上的中國(guó)音樂理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對(duì)《游子吟——小提琴與樂隊(duì)》的主題旋律、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復(fù)調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面,中國(guó)戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運(yùn)用。
第一章關(guān)于戲曲音樂
戲曲音樂范文第4篇
使用程式本是一種省事的辦法。戲曲內(nèi)部“綜合”成分很多，不同成分的結(jié)構(gòu)關(guān)系復(fù)雜，一部新戲如果一腔一調(diào)、一招一式都完全新創(chuàng)，整個(gè)創(chuàng)作工作將十分繁難。從已有作品中大量搬用現(xiàn)成的材料和做法，則可大大降低新戲編創(chuàng)的難度。相聲《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》很能說明這種創(chuàng)作方式的簡(jiǎn)便快捷：憑借舞臺(tái)處理上的一整套程式，藝人轉(zhuǎn)眼之間就能把一出“新戲”編演出來。最后那幾句現(xiàn)編的詞“我在唐朝你在漢，咱倆打仗為哪般”用老腔老調(diào)套上去就唱，再省事不過。由此可知，把前人的創(chuàng)作當(dāng)成程式在后來的作品中反復(fù)使用，很大程度上是出于不得已。市場(chǎng)需要大量推出新戲，因此藝人在創(chuàng)作上很需要有一套“便宜行事”的辦法。
程式常常是把前人作品中的精彩處理拿來“為我所用”，因此一些研究者認(rèn)為程式代表了對(duì)前人成果的“繼承”，還有人把程式當(dāng)成“規(guī)范”。然而不能回避一個(gè)事實(shí)是：程式總包含重復(fù)，而重復(fù)是與藝術(shù)忌因襲、重獨(dú)創(chuàng)的原則相抵牾的。有一則人所共知的名言：第一個(gè)把少女比喻為鮮花的人是天才，第二個(gè)這樣比喻的人是庸才，第三個(gè)這樣比喻的人是蠢才。重復(fù)常常伴隨著新鮮感的遞減和“審美疲勞”的遞增。有些創(chuàng)作者有“化腐朽為神奇”的本事，沿用程式時(shí)可以巧妙“出新”，但更多情況下程式在使用時(shí)不會(huì)太“走樣”（尤其在把程式當(dāng)作“規(guī)范”的情況下），因?yàn)樽兓缶筒环Q其為程式了。
前代藝人在創(chuàng)作中大量使用程式，并不表明他們不懂得藝術(shù)貴獨(dú)創(chuàng)、忌雷同的道理。完整地看，藝人的做法包含著相輔相成的兩個(gè)方面：一方面是充分利用程式（包括一定幅度的“出新”），一方面是在程式之外努力創(chuàng)造。近數(shù)十年來對(duì)前一方面的問題已有不少討論，對(duì)后一方面的情形卻一直注意不夠。下面舉兩個(gè)例子說明藝人的創(chuàng)作并非完全不離開程式。
一個(gè)例子是上世紀(jì)前期越劇主腔的變更。越劇最初的主腔是一唱眾和、無管弦伴奏的“吟哦調(diào)”，原先用于嵊縣一帶的“田頭唱書”、“沿門唱書”。但在向上海等大城市進(jìn)軍的過程中，藝人在“吟哦調(diào)”之外接連打造出若干種新主腔：上世紀(jì) 20年代創(chuàng)制出“絲弦正調(diào)”，隨后變化出“四工調(diào)”，至40年代又打造出“尺調(diào)”——在前后不到 30年的時(shí)間里完成了一個(gè)漂亮的“三級(jí)跳”。這樣的“跳”對(duì)越劇音樂的提升意義極大，試想如果藝人永遠(yuǎn)圍繞“吟哦調(diào)”打轉(zhuǎn)，越劇如何能從一種鄉(xiāng)間土戲發(fā)展成一個(gè)具有全國(guó)影響的大劇種？
再一個(gè)例子是板腔體的打造。板腔體是在宋元明戲曲的主流體制曲牌體之外 “另起爐灶”的產(chǎn)物，這一新的體制將清代的戲曲音樂帶入了一片新的天地，在戲曲音樂史上是一場(chǎng)重大突破。沒有這一劃時(shí)代的突破，戲曲音樂將一直停留在明代的昆腔、弋陽腔之類的范圍和水準(zhǔn)。
上舉兩例清楚地表明，當(dāng)年的藝人很懂得藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)的道理，他們的做法其實(shí)是兩手并用：既要盡量利用程式，又要努力超越程式?？陀^情勢(shì)不允許他們的每一部戲、每一段腔都 “全新打造”，因此很多時(shí)候他們必須盡量利用程式；但在藝術(shù)的節(jié)骨眼兒上，他們一定會(huì)大膽創(chuàng)造——既包括創(chuàng)造性地使用已有程式，也包括在程式之外另辟蹊徑，打造別樣的精彩。
程式之外的創(chuàng)造也常被后來的作品搬用，從而轉(zhuǎn)化為新的程式。例如越劇的“吟哦調(diào)”以后的幾種主腔，一開始都是新的創(chuàng)造，但很快又被當(dāng)作程式來使用。這顯然是程式積累和更新的普遍方式，而且程式不斷注入新的血液，不斷流動(dòng)，也是戲曲音樂發(fā)展的一個(gè)重要方面（“程式庫(kù)”當(dāng)然大比小好）。程式的這種滾動(dòng)式積累，又正好說明真正的源頭活水不是程式，而是永無休止的創(chuàng)造；沒有不斷突破舊格的創(chuàng)造，程式會(huì)變成一潭死水。由此而言，程式之外創(chuàng)造比在程式界域內(nèi)的小幅度“出新”更具有重要意義，因?yàn)槟芊裨诔淌街獠粩嗤瞥鲂碌膭?chuàng)造，直接決定著戲曲音樂是始終在同一個(gè)平面上徘徊，還是拾級(jí)而上，一步步邁上新的高度。
再看近六十多年來的戲曲音樂創(chuàng)作，最突出的一個(gè)問題是創(chuàng)新不足，各劇種的音樂越來越凝固，這種狀況又與對(duì)程式的認(rèn)識(shí)直接相關(guān)：理論家和有關(guān)方面總認(rèn)為新作品的創(chuàng)作始終不能離開既有的程式，很少有人指出在程式之外“另起爐灶”也是戲曲音樂自來就有的重要?jiǎng)?chuàng)作方式。在這種認(rèn)識(shí)的“指導(dǎo)”下，這一時(shí)期的戲曲音樂創(chuàng)作幾乎完全放棄了在程式之外另辟天地的努力，很多時(shí)候?qū)扔谐淌降母脑旌汀胺隆币灿昧Σ蛔?。因而并不少見的一種情形是：明明是新作品，但演員還沒張嘴，就知道他大概會(huì)唱什么調(diào)子，一開唱果然八九不離十。離程式最遠(yuǎn)的創(chuàng)新主要是在樂隊(duì)的使用以及“主題歌”之類，都屬于“包裝”和點(diǎn)綴，并非音樂的主體。曲腔主體偶爾也會(huì)有比較大膽的創(chuàng)新嘗試，但該類嘗試很少能名正言順地轉(zhuǎn)化為新的程式。因此程式基本上停止了流動(dòng)（至少是流動(dòng)極慢），現(xiàn)今戲曲音樂的“程式庫(kù)”較之六十年前并無顯著的擴(kuò)充。例如上世紀(jì)前期曾接連推出若干種新主腔的越劇，這六十年來再未打造出任何新主腔。
強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作不離程式還有這樣的理由：程式代表傳統(tǒng)，沿用程式就是保存和繼承傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)又可以保證自己的創(chuàng)作不低于前人。其實(shí)保存?zhèn)鹘y(tǒng)應(yīng)該是另一項(xiàng)任務(wù)，不應(yīng)該當(dāng)成新戲創(chuàng)作的主要職責(zé)，保存?zhèn)鹘y(tǒng)的最好辦法還是盡量原樣保存經(jīng)典作品，讓它們一直“活”在舞臺(tái)上。把經(jīng)典作品中的形式處理大量搬用到新作品中，結(jié)果不僅是把新作品弄得半新不舊，而且往往只是“保存”了傳統(tǒng)的軀殼，而無法重現(xiàn)前代佳作的神韻。對(duì)于那些缺乏創(chuàng)造力的人，搬用別人的東西當(dāng)然會(huì)比自己“硬編”好一些，但這種做法不可能打造出真正的藝術(shù)佳作。在好的作品中，最出彩的部分一定是獨(dú)創(chuàng)，而不是那些已被別的作品用過無數(shù)次的程式。所謂“一招鮮”也一定要“鮮”，而不是在別的地方也能輕易看到的東西。因此以為襲用程式就等于站在了前人的肩膀之上，那實(shí)際上是“錯(cuò)覺”。過多過泛地重復(fù)前人的東西，使之不僅變成“舊調(diào)”，而且變成“濫調(diào)”，那究竟是保存?zhèn)鹘y(tǒng)還是糟蹋傳統(tǒng)，還應(yīng)該打個(gè)問號(hào)。
戲曲音樂范文第5篇
關(guān)鍵詞：戲曲音樂；創(chuàng)作；拓展
中圖分類號(hào)：J652.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）04-0089-02
曲，即音樂，它不僅是戲曲藝術(shù)的重要組成部分，而且從某種意義上講，它還是整個(gè)戲曲藝術(shù)的重要標(biāo)志與主要支撐，戲曲區(qū)別于話劇、歌劇、音樂劇、舞劇、皮影劇、木偶劇，戲曲自身的劇種、流派、風(fēng)格等等，均主要以音樂特征為標(biāo)志，故有“戲曲戲曲，以曲為主”之說，此說當(dāng)然是成立的。
由此可知，戲曲音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新，直接關(guān)系到乃至決定著整個(gè)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新。古老的中國(guó)戲曲要與時(shí)俱進(jìn)，走創(chuàng)新發(fā)展之路，就不能不將主攻目標(biāo)鎖定在音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新上。而戲曲音樂創(chuàng)作的多元拓展，又是戲曲音樂創(chuàng)作創(chuàng)新的主要方面。
具體而言，這種多元拓展，可以分為以下三大理論層面予以解析――
一、創(chuàng)作思維的拓展
創(chuàng)作思維的拓展，對(duì)于創(chuàng)作實(shí)踐具有決定性作用。同所有的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，戲曲音樂創(chuàng)作也是人的“一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己。”
中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式，以穩(wěn)定性、單向性、簡(jiǎn)約性的“線性思維”為主要特點(diǎn)。而進(jìn)入21世紀(jì)，多元化已成為時(shí)代一大主要特征，這就迫使中國(guó)戲曲音樂創(chuàng)作思維同中國(guó)所有的藝術(shù)創(chuàng)作思維一道，向著動(dòng)態(tài)性、多樣性、復(fù)雜性的“塊性思維”拓展。這種創(chuàng)作思維的拓展，又表現(xiàn)在諸多層面。
例如，關(guān)于中國(guó)戲曲音樂體制，過去就有板腔體、曲聯(lián)體兩大基本體制，個(gè)別劇種或劇目的音樂，即使出現(xiàn)所謂“綜合體”的體制，也只是上述板腔體與曲聯(lián)體兩種體制的“小綜合”。而這三種音樂體制，雖然成為中國(guó)戲曲音樂規(guī)范化、程式化、統(tǒng)一化的原則與圭臬，但很顯然，它們也成為中國(guó)戲曲音樂創(chuàng)新的鎖鏈與桎枯。多年來，中國(guó)戲曲音樂創(chuàng)作形成許多不成文的“規(guī)定”，以至成為業(yè)內(nèi)的“行規(guī)”，諸如“邁大步，不出門”、“京劇姓京，評(píng)劇姓評(píng)，某劇姓某”等等。乍看起來，這些“行規(guī)”強(qiáng)調(diào)的是所謂戲曲音樂的“本體特征”，并無不妥之處。但是問題的實(shí)質(zhì)在于：這種“本體”乃是“舊體”，不徹底突破這舊的“體制”，新的體制如何建立？中國(guó)戲曲音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新又從何談起？俗話說，“舊的不去，新的不來。”道出了藝術(shù)創(chuàng)新最為簡(jiǎn)單的道理。
正是有鑒于此，許多戲曲音樂創(chuàng)作者勇敢地打破傳統(tǒng)的思維模式，勇于拓展，勇于求新，使自己的創(chuàng)作思維形成動(dòng)態(tài)化、多元化、復(fù)雜化的大格局。既注重縱向的對(duì)民族音樂傳統(tǒng)的繼承，又注重于橫向的對(duì)西洋音樂元素的學(xué)習(xí)與借鑒；既注重于整體音樂的簡(jiǎn)約統(tǒng)一，又注重其多樣豐富；既注重于微觀的表現(xiàn)人物思想感情、渲染戲曲氣氛、表現(xiàn)主題意蘊(yùn)，又注重宏觀的展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌、表現(xiàn)時(shí)代精神、體現(xiàn)時(shí)代文化。
這種將縱向與橫向、統(tǒng)一與多樣、微觀與宏觀有機(jī)統(tǒng)一起來的創(chuàng)作思維，無疑大大拓展了戲曲音樂的創(chuàng)作思維，為戲曲音樂創(chuàng)作實(shí)踐，帶來了不容小視的新動(dòng)向、新局面、新成就。
二、創(chuàng)作內(nèi)涵的拓展
創(chuàng)作內(nèi)涵的拓展主要有以下幾點(diǎn)：
（一）加大創(chuàng)作的力度，變“編曲”為“作曲”。眾所周知，以前戲曲音樂創(chuàng)作，并不是真正意義上的創(chuàng)作，而只是編輯或改編，故戲曲音樂創(chuàng)作根本不像歌劇音樂創(chuàng)作那樣稱為“作曲”，只稱為“編曲”。當(dāng)然，這不僅僅是名稱問題，其實(shí)質(zhì)是創(chuàng)作內(nèi)涵問題。為此，戲曲音樂創(chuàng)作內(nèi)涵的拓展，首先表現(xiàn)在改變“編曲”的舊模式，變?yōu)檎嬲摹白髑薄＿@就意味著要徹底擺脫戲曲音樂舊程式的限制，另起爐灶，以全新的藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行全新的藝術(shù)創(chuàng)作，從而使戲曲音樂呈現(xiàn)出全新的藝術(shù)面貌。例如京劇《蝶戀花》的音樂創(chuàng)作，就堪為典范。其唱腔設(shè)計(jì)新穎獨(dú)特、布局嚴(yán)謹(jǐn)、意境深邃，作曲家在“唱腔的情緒、形象、意境、美感和時(shí)代與傳統(tǒng)、共性與個(gè)性、程式與內(nèi)容、性格化與藝術(shù)風(fēng)格等諸多方面，進(jìn)行了可貴的探索，并獲得了很大成功?！弊髑彝ㄟ^旋律獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)方向和清晰多變的線條，節(jié)奏的靈活多變與合唱、伴唱等演唱形式的綜合創(chuàng)新，并運(yùn)用戲曲音樂、民間音樂、西洋音樂相結(jié)合的創(chuàng)作手法，廣泛借鑒了越劇、評(píng)彈、四川清音等音樂素材，經(jīng)過溶鑄，使唱腔風(fēng)格達(dá)到完整統(tǒng)一、新穎別致?！啊敝?，民族歌劇的音樂開了向戲曲音樂借鑒的先河，例如歌劇《江姐》，就融越劇、京劇、川劇、婺劇、杭灘、洋琴、四川清音的音樂精華為一爐，獲得巨大的成功。
（二）旋律的徹底創(chuàng)新。旋律又稱“曲調(diào)”，旋律是音樂最主要的表現(xiàn)手段，被稱作“音樂的靈魂”。它把高低、長(zhǎng)短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍以及調(diào)式、調(diào)性關(guān)系等組織起來，塑造音樂形象，表現(xiàn)特定的內(nèi)容和情感，表現(xiàn)音樂的內(nèi)容、風(fēng)格、體裁等。因此，所有音樂的創(chuàng)新，均首先表現(xiàn)在旋律的創(chuàng)新上，戲曲音樂的創(chuàng)新當(dāng)然亦如此。過去多年來，戲曲音樂之所以“老戲老唱，老唱老戲”，主要原因就在于旋律創(chuàng)新的力度、幅度不大，即使偶有“創(chuàng)腔”，也是局部的、零數(shù)的，未形成總體規(guī)模，更沒能根本上、全局上一改舊貌。因此，戲曲音樂旋律的創(chuàng)新，就自然成為戲曲音樂創(chuàng)新的一大重要內(nèi)涵。這種旋律創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)是全局性、根本性的。既要“邁大步，出大門”，又要“京劇姓新，評(píng)劇姓新，某劇姓新”，一言以蔽之，以“新”為生命和神髓。例如楚劇《水鄉(xiāng)情》的音樂，就以歌曲《在希望的田野上》的旋律為主題貫穿音樂，徹底打破了傳統(tǒng)楚劇的旋律，形成了“歌戲”化的新特點(diǎn)，與聲樂藝術(shù)中的“戲歌”現(xiàn)象恰成雙向交流的新趨勢(shì)，二者相映生輝，充分顯示出中國(guó)戲曲音樂旋律創(chuàng)新的大幅度跨越和根本性改觀，實(shí)現(xiàn)了旋律的徹底創(chuàng)新。
（三）節(jié)奏的徹底創(chuàng)新。節(jié)奏也是音樂的最基本表現(xiàn)手段，它是音響的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、輕重、快慢的有規(guī)律的組合，也是旋律的骨干，它同時(shí)又是樂曲結(jié)構(gòu)的主要因素，可以使樂曲體現(xiàn)出情感的波動(dòng)起伏，從而增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。舊的戲曲音樂，在節(jié)奏上總體呈現(xiàn)出緩慢的特點(diǎn)，這已經(jīng)不適應(yīng)多元多變、信息量加大、快節(jié)奏工作與生活方式的時(shí)代特點(diǎn)。于是，中國(guó)戲曲音樂節(jié)奏的徹底創(chuàng)新，也已成為其創(chuàng)作內(nèi)涵拓展的題中應(yīng)有之義。例如京劇《紅云崗》中有名唱段《點(diǎn)燃了爐中火》，就在傳統(tǒng)京劇的音樂節(jié)奏中，創(chuàng)造出新的3/4拍的西洋音樂最常見的節(jié)奏，令人耳目一新。
三、創(chuàng)作技法的拓展
創(chuàng)作技法是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作思維、落實(shí)創(chuàng)作內(nèi)涵的必要手段，中國(guó)戲曲音樂的多元拓展，當(dāng)然要具體地通過創(chuàng)作技法的拓展來得以實(shí)現(xiàn)。
具體解析，這種創(chuàng)作技法的拓展，也可以分為以下幾點(diǎn)：
（一）音樂總體布局技法的創(chuàng)新。音樂總體布局技法，在西洋歌劇中，主要分為幕前曲、幕間曲、唱段三大部分。中國(guó)戲曲音樂創(chuàng)作吸收借鑒了其有益的藝術(shù)成分，也形成了幕前曲、幕間曲、唱腔三大部分的音樂布局，改變了過去以曲牌代替幕前曲或幕間曲的格局，而是重新創(chuàng)作幕前曲與幕間曲，加大了總體音樂布局的創(chuàng)新力度，顯示出“洋為中用”的特點(diǎn)。
（二）旋律發(fā)展手法的創(chuàng)新。中國(guó)戲曲音樂的旋律發(fā)展手法，已由過去單一的加花變奏手法發(fā)展為集變奏、主題貫穿、旋律音高運(yùn)動(dòng)等為一體，形成多元技法的格局。
（三）復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用。復(fù)調(diào)音樂屬于西洋音樂范疇，中國(guó)戲曲音樂也將此技法借鑒過來，化為己有，并取得顯著的藝術(shù)成果。例如京劇《智取威虎山》中李勇奇的伴奏音樂，就運(yùn)用了“對(duì)比復(fù)調(diào)”和“模仿復(fù)調(diào)”的寫作技法，將李勇奇與少劍波兩人的不同性格、不同情感熔鑄在高度凝煉的音樂語言中，給人留下鮮明生動(dòng)的印象和較大的想象空間。
（四）和聲手法的運(yùn)用。和聲指多聲部音樂按照一定關(guān)系構(gòu)成重疊復(fù)合的音響現(xiàn)象，使音樂具有結(jié)構(gòu)感、色彩感、立體感，它也屬于西洋音樂的創(chuàng)作技法。中國(guó)戲曲音樂創(chuàng)作，成功地運(yùn)用和聲手法，也開一代新風(fēng)。例如許多劇目的二重唱、三重唱，都是典型的和聲技法。
（五）配器技法的豐富。在許多新劇目中，樂隊(duì)伴奏均采用民族樂隊(duì)與西洋樂隊(duì)聯(lián)合組成的“混合樂隊(duì)”編制，既通過民族樂隊(duì)突出劇種的民族風(fēng)格與地域風(fēng)格，又通過西洋樂隊(duì)不同樂器的音色、音區(qū)、音域、力度的組合變化，以及各種不同的織體寫法，形成中西合璧、豐富多彩、手勢(shì)宏大、震撼力強(qiáng)的時(shí)代新特點(diǎn)。例如近年來引起轟動(dòng)效應(yīng)的“大型交響京劇”《大唐貴妃》，就是其中的佼佼者。
綜上所述，中國(guó)戲曲音樂創(chuàng)作的多元拓展是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，也是一個(gè)重大的藝術(shù)課題。本文只能管窺蠡測(cè)，概而論之。
參考文獻(xiàn)：
