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影視劇論文范文第1篇

CAOGENKANTAI

姜伯靜

新版《紅樓夢(mèng)》在各地方臺(tái)播出以來(lái)，盡管網(wǎng)友拍磚不斷，但是拋開(kāi)網(wǎng)友詬病的造型、穿幫多、氣氛詭異，在內(nèi)容方面，紅學(xué)家們大多肯定了改編忠實(shí)于原著。然而，隨著新版《紅樓夢(mèng)》播出和1987年版截然不同的大結(jié)局，紅學(xué)家們終于被惹火了。紅學(xué)家西嶺雪就認(rèn)為，這完全是對(duì)紅學(xué)研究的倒退！（7月12日《新快報(bào)》）

經(jīng)?？吹胶萌R塢電影被翻拍或者拍續(xù)集，只聽(tīng)說(shuō)有劇情合理不合理的說(shuō)法，“倒退說(shuō)”還是第一次聽(tīng)到?？墒?，影視劇不是紅學(xué)會(huì)的論文，也不是什么技術(shù)，談不上倒退和進(jìn)步。

影視劇論文范文第2篇

中國(guó)的消費(fèi)文化語(yǔ)境和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是同時(shí)代的產(chǎn)物，在經(jīng)濟(jì)訴求和意識(shí)形態(tài)的推動(dòng)下，我國(guó)的影視界開(kāi)始對(duì)“紅色經(jīng)典”進(jìn)行重溫和再確認(rèn)，同時(shí)也具備了一些嶄新的時(shí)代特點(diǎn)，大眾文化對(duì)紅色經(jīng)典有了自己的策略：政治主體通過(guò)和大眾媒體的合作將紅色經(jīng)典進(jìn)行了富有時(shí)代特色的改編，通過(guò)大眾媒體的講述與編碼，男權(quán)意識(shí)形態(tài)中的女性形象成為了一個(gè)新的賣(mài)點(diǎn)。女性主義的代表人物西蒙•波伏娃在1949年出版的著作《第二性》中所提出了“女性形成”的論點(diǎn)在這里得到了最貼切的體現(xiàn)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，影視劇中所表現(xiàn)的女性形象的歷史語(yǔ)境發(fā)生了很大變化，大眾消費(fèi)文化重新在中國(guó)得以確立，占主導(dǎo)地位的男權(quán)中心意識(shí)故伎重施，借助于消費(fèi)文化語(yǔ)境的形成重新把女性推向了“被觀者”的前臺(tái)。大眾傳媒引導(dǎo)下的消費(fèi)文化為女性提供了各種誘人的范本，召喚和規(guī)范著女性形象，也得到當(dāng)代主流觀念的認(rèn)同。在具體的影視文本中，女性依然成為了“眼球經(jīng)濟(jì)”中最直觀的欲望客體，女性特征演變成最成功的消費(fèi)熱點(diǎn)和賣(mài)點(diǎn)，而男性作為“觀者”的價(jià)值觀與消費(fèi)文化語(yǔ)境融為一體，女性形象的“刻板印象”和媒體的特意迎合成為一種合謀的文化消費(fèi)景觀。

（一）“賢妻良母”式的革命母親。當(dāng)今社會(huì)是大眾消費(fèi)文化塑造下的“草根”時(shí)代，以中國(guó)傳統(tǒng)倫理精神推崇的道德英雄來(lái)對(duì)抗轉(zhuǎn)型期娛樂(lè)到死、消費(fèi)至上觀念的蔓延所帶來(lái)的集體失憶，在廣大市民階層中得到了情感上的認(rèn)同?！凹覈?guó)一體”的愛(ài)國(guó)主義情懷和普世母親的“原型”客體共同塑造了熒屏中的革命母親形象。高明的大眾媒介把傳統(tǒng)文化中的倫理、人性美德和革命事業(yè)中的激情進(jìn)行了巧妙的糅合，賦予了消費(fèi)文化一種美好的道德載體，在觀眾觀看改編的革命歷史題材影視劇的同時(shí)，還能領(lǐng)會(huì)到中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)美德。隨著時(shí)生了變換，優(yōu)良的民族文化傳統(tǒng)換上了嶄新的外衣，在新的社會(huì)語(yǔ)境下，大眾傳媒為我們的行為制造了新的標(biāo)尺和價(jià)值體系，掌握大眾話語(yǔ)權(quán)的媒體依然把母親看成一種原型化的職業(yè)，一廂情愿地把她們固定在“賢妻良母”的文化角色上，其本身缺席了女人作為主體的概念，成為男性的“屈從體”，自身的主體性缺失得過(guò)于明顯。20世紀(jì)90年代以來(lái)影視劇對(duì)于妻子和母親的呈現(xiàn)仍是傳統(tǒng)意義上的東方女性，賢妻良母所承載的中國(guó)傳統(tǒng)美德也是當(dāng)下主流意識(shí)所宣揚(yáng)的奉獻(xiàn)精神等倫理道德的體現(xiàn)。

（二）主旋律和商業(yè)化的糅合體。以大眾文化為核心的消費(fèi)文化具有商業(yè)和娛樂(lè)的雙重屬性，主流文化恰恰找準(zhǔn)了它的死穴加以吸收利用，這使得影視文化之中主旋律影視和商業(yè)影視作品的界限愈發(fā)模糊，通過(guò)商業(yè)美學(xué)改造的主旋律影視內(nèi)化了主流意識(shí)形態(tài)，而商業(yè)影視則采用主旋律化的包裝更好地實(shí)現(xiàn)了商業(yè)目的，從而主流意識(shí)形態(tài)的影視劇又迎來(lái)了第二個(gè)春天。這種嶄新的影視文化形態(tài)需要一個(gè)嶄新的藝術(shù)載體，由此商業(yè)主旋律的女英雄誕生了。女權(quán)主義理論認(rèn)為：“看”是一種權(quán)力，那么這種窺視情景的建立是受男權(quán)中心意識(shí)所支配的。新時(shí)期，大眾媒體刻意恢復(fù)了革命女英雄的女人屬性，深入挖掘女性的附屬價(jià)值。革命女英雄呈現(xiàn)出巨大的商業(yè)價(jià)值，女性的性別特征被毫無(wú)顧忌地展示和暴露在觀者面前，女人的全部都成為了消費(fèi)語(yǔ)境下的消費(fèi)品，成為了“被觀者”。近年來(lái)，諜戰(zhàn)題材的電視劇層出不窮，《潛伏》可謂是它們當(dāng)中的佼佼者。太行山區(qū)游擊隊(duì)長(zhǎng)出身的翠平，本身是個(gè)徹頭徹尾的革命者，可是她慢慢地適應(yīng)了自身的環(huán)境和身份，成為了資產(chǎn)階級(jí)闊太太，她已經(jīng)“入戲”了，女人也就是這樣“被形成”的。這種“革命+愛(ài)情”的商業(yè)化重寫(xiě)將她的女性特質(zhì)充分地呈現(xiàn)給了觀眾。通過(guò)翠平的改造，主旋律和商業(yè)化的女性藝術(shù)形態(tài)被推向了廣大的窺視團(tuán)體，以男性意識(shí)形態(tài)為代表的觀眾共同處于一個(gè)“觀者”的位置，女性再次淪為被窺視和“被觀者”的欲望客體。

（三）“悲哀”的知識(shí)女性。當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)社會(huì)是一個(gè)“英雄集體消隱”的時(shí)代，大眾傳媒體現(xiàn)出其驚人的創(chuàng)造力，將英雄進(jìn)行了徹底的改造。以“李云龍”為代表的世俗化英雄讓我們感到更真實(shí)、更可愛(ài)，同時(shí)女性形象在英雄的身旁得以以一種新的意象展示，“美女愛(ài)英雄”的經(jīng)典倫理模式被大眾媒體原封不動(dòng)地置換成觀眾理念中不可動(dòng)搖的程式，在這種紅色經(jīng)典影視劇的故事邏輯中，婚姻成為了女性避難的港灣，知識(shí)女性再次淪為家庭的守護(hù)者，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)“悲哀的知識(shí)女性”的經(jīng)典故事。在《亮劍》、《父母愛(ài)情》等熱播的革命歷史題材電視劇中，對(duì)于革命愛(ài)情的敘述，采取了“美女愛(ài)英雄”這一套路。英雄們的配偶選擇多為出身不好但又年青貌美的知識(shí)分子女性，她們從一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的知識(shí)女性，懷著對(duì)英雄的愛(ài)慕和敬仰，渴望婚姻的美滿幸福，需求英雄的呵護(hù)，然而婚后的生活完全地失去浪漫的偽裝，失去了自我，她們痛苦過(guò)、掙扎過(guò)、反抗過(guò)，但是最后還是在男權(quán)陰影下屈服，“享受”著男人的爭(zhēng)奪、庇護(hù)。然而大眾媒體的重復(fù)灌輸式的宣揚(yáng)將這種狀態(tài)描繪成幸福生活之真諦，從而完成了一個(gè)“男主外，女主內(nèi)”的性別秩序分配。

二、“女性”的復(fù)活與回歸

影視劇論文范文第3篇

從事藝術(shù)行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點(diǎn)上是相當(dāng)一致的，那就是他們都希望將復(fù)雜的問(wèn)題簡(jiǎn)化，找出能指導(dǎo)從事那一工作的規(guī)律來(lái)，從而能夠更快地成為那個(gè)職業(yè)中的行家里手。比如學(xué)書(shū)法的人，會(huì)臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開(kāi)始練習(xí)。一個(gè)人最終能夠建立自己的字體風(fēng)格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒(méi)有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會(huì)分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點(diǎn)新鮮玩意兒來(lái)。前些天因?yàn)槭?，找出一本《唐五代詞》來(lái)讀，卻發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的人雖然個(gè)個(gè)想創(chuàng)新，寫(xiě)出點(diǎn)別人所沒(méi)寫(xiě)過(guò)的東西，但他們卻嚴(yán)守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復(fù)率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經(jīng)常就是西風(fēng)落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫(huà)簾、繡簾什么的遠(yuǎn)眺，然后就開(kāi)始了“斷腸”過(guò)程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來(lái)才發(fā)現(xiàn)，在同一本書(shū)中，隔個(gè)三五頁(yè)就會(huì)有人“斷腸”一回哩！細(xì)細(xì)想來(lái)，這也沒(méi)什么可驚訝的，因?yàn)樘角笫挛飪?nèi)部的規(guī)律是作為高級(jí)動(dòng)物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說(shuō)法大體上是不會(huì)有問(wèn)題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會(huì)自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個(gè)新玩藝就會(huì)變成眾人競(jìng)相摹仿和趨之若鶩的時(shí)髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個(gè)人在大家的頭發(fā)都是黑色的時(shí)候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個(gè)性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國(guó)看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個(gè)性化，而是趕大眾時(shí)髦了。由此可見(jiàn)，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，一句話：創(chuàng)作離不開(kāi)模式和對(duì)模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個(gè)以新的模式代替就的模式的不間斷的過(guò)程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說(shuō)法很坦誠(chéng)，他認(rèn)為，一個(gè)劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說(shuō)：“要寫(xiě)出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來(lái)的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說(shuō)就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會(huì)覺(jué)得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門(mén)人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開(kāi)始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來(lái)人們感覺(jué)在一出戲里特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說(shuō)法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說(shuō)法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒(méi)有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來(lái)。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭(zhēng)。”其實(shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書(shū)中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫(xiě)的《電影劇本的寫(xiě)作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開(kāi)端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無(wú)非是沖突過(guò)后所產(chǎn)生的最終結(jié)果?？梢哉f(shuō)，以這樣的原則創(chuàng)作出來(lái)的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無(wú)法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開(kāi)雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來(lái)。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會(huì)輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會(huì)之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會(huì)成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過(guò)的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實(shí)追求著對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運(yùn)動(dòng)都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國(guó)“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國(guó)電影”主將的法斯賓德在這個(gè)問(wèn)題上似乎更聰明一點(diǎn)，他非常痛快地說(shuō)自己追求的是拍攝“德國(guó)式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開(kāi)始就使用了一個(gè)被人們千百次使用過(guò)了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類。”這屬于36情節(jié)模式的第18種。

電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們?cè)谶@里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢(qián)，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對(duì)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會(huì)成為大量生產(chǎn)的樣板。說(shuō)來(lái)，電影從某種意義上說(shuō)就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒(méi)有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險(xiǎn)戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險(xiǎn)片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無(wú)法回避模式化生產(chǎn)帶來(lái)的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場(chǎng)，創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來(lái)自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個(gè)種類。劇中所講的通常是一個(gè)弱女子愛(ài)情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門(mén)第觀念的障礙。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因?yàn)殚T(mén)第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號(hào)》便是這種模式的最新翻版。

模式與創(chuàng)新

人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個(gè)剛剛從中學(xué)校門(mén)踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點(diǎn)驚世駭俗的東西來(lái)。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫(xiě)出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無(wú)法看懂的劇本來(lái)。然而到了大學(xué)三年級(jí)，他們便會(huì)驚慌或抱怨起來(lái)，說(shuō)是基礎(chǔ)的東西都沒(méi)學(xué)會(huì)，連基本敘事的技巧也沒(méi)有。然而時(shí)不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門(mén)，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說(shuō)來(lái)老師也有責(zé)任，比方說(shuō)，當(dāng)他們不屑一顧地說(shuō)“那些東西太傳統(tǒng)”的時(shí)候，我們?nèi)绻茊?wèn)一句：“那你能說(shuō)說(shuō)傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會(huì)給他們一個(gè)提醒？

事實(shí)上，我們?nèi)绻?shí)地研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對(duì)傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對(duì)它不合乎時(shí)代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過(guò)的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實(shí)際上也是隨著時(shí)代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時(shí)，盡管描寫(xiě)女人在婚姻愛(ài)情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢(mèng)重溫》、《雨夜物語(yǔ)》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個(gè)人美好愛(ài)情的原因歸結(jié)為門(mén)第觀念顯然就太不合時(shí)宜了。因?yàn)槟菚r(shí)人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭(zhēng)就代替了門(mén)第觀念而成為制造愛(ài)情悲劇的罪魁禍?zhǔn)住１M管如此，我們依然可以看到門(mén)第觀念的影子就象沒(méi)有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來(lái)看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運(yùn)大起大伏的原因和形成沖突的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會(huì)決定了人物愛(ài)情的悲劇性命運(yùn)；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來(lái)到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢(mèng)重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動(dòng)力，一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了記憶的富家男子與一個(gè)歌女結(jié)婚（這里依然保留著門(mén)第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時(shí)候卻意外地（這種意外在那時(shí)的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來(lái)便是歌女漫長(zhǎng)的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來(lái)。終于那一天到來(lái)了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動(dòng)得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時(shí)雖然把戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實(shí)際上影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有多少批判，相反，故意制造出來(lái)的情節(jié)牽引著觀眾的心?，F(xiàn)在，人們都會(huì)將法國(guó)“左岸派”電影人看作是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會(huì)很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長(zhǎng)別離》講述的依然是一個(gè)與《鴛夢(mèng)重溫》幾乎一模一樣的故事：一個(gè)男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個(gè)女人努力啟發(fā)他回憶過(guò)去?？磥?lái)她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來(lái)完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個(gè)男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動(dòng)作和細(xì)節(jié)來(lái)展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒(méi)有等來(lái)一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒(méi)有恢復(fù)記憶。巧合沒(méi)有了，人為地煽情沒(méi)有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒(méi)有了，但是我們卻看到了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)更深刻的批判和對(duì)人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個(gè)法國(guó)女孩在二戰(zhàn)中愛(ài)上了一個(gè)德國(guó)士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國(guó)士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛(ài)戀一個(gè)仇敵”，即“被愛(ài)者為愛(ài)人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時(shí)代這樣的故事已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮了。杜拉在這里所做的無(wú)非是將情感冷漠化并將這個(gè)故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來(lái)，以此制造出一種跨故事和跨時(shí)代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統(tǒng)的情節(jié)模式，她將如何完成自己的創(chuàng)新。

也許，我國(guó)電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒(méi)有對(duì)情節(jié)劇中過(guò)于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會(huì)對(duì)失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開(kāi)情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的影片中依然會(huì)有個(gè)兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說(shuō)，直到過(guò)去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實(shí)手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會(huì)突然發(fā)現(xiàn)對(duì)方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對(duì)象是自己的女兒！實(shí)際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對(duì)情節(jié)劇電影中不符合時(shí)代的部分特征的改革。例如在國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無(wú)論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛(ài)人所構(gòu)成的個(gè)人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個(gè)人安危，而且會(huì)顧不上親人病危這樣的重大事情。他無(wú)法滿足老婆對(duì)生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會(huì)面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無(wú)法離開(kāi)自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸?！薄u漸地人們會(huì)感覺(jué)這樣的情節(jié)模式太過(guò)說(shuō)教，就希望能將人物犧牲自己個(gè)人生活的過(guò)程中設(shè)計(jì)的困境更加自然一點(diǎn)、感情表達(dá)更有分寸一點(diǎn)、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫(xiě)的是一個(gè)女子為了排球事業(yè)犧牲自己個(gè)人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張?jiān)某擅鳌秼寢尅芬廊粚?xiě)了一個(gè)女人試圖使她所愛(ài)的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過(guò)的杜拉的《長(zhǎng)別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個(gè)“犧牲”模式的變奏——這個(gè)母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個(gè)人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個(gè)母親也沒(méi)能使兒子的神智出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當(dāng)然，任何量變最終都有可能會(huì)帶來(lái)質(zhì)變。今天的影壇上肯定會(huì)有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒(méi)有《為戴絲小姐開(kāi)車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說(shuō)，人們?cè)趧?chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

在50年代以前的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里，無(wú)論個(gè)體還是社會(huì)都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點(diǎn)當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個(gè)人出生入死的命運(yùn)。所以，那個(gè)時(shí)候真正是“沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇”，同樣的“沒(méi)有沖突便沒(méi)有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時(shí)代所賦予的。而那時(shí)的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個(gè)人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期，但無(wú)論東方還是西方的社會(huì)內(nèi)部都出現(xiàn)了相對(duì)的穩(wěn)定。這時(shí)，即便西方國(guó)家，社會(huì)也在逐漸地向中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)過(guò)渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問(wèn)題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會(huì)矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個(gè)方面：一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會(huì)帶來(lái)社會(huì)的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨(dú)。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會(huì)障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。二、個(gè)人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問(wèn)題，人是唯一一種會(huì)探求生存意義的動(dòng)物。這種探求在沒(méi)有衣食之憂的時(shí)代反而變得更加突出，因?yàn)橹挥羞@樣的時(shí)候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問(wèn)題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點(diǎn)也就必然從社會(huì)外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭(zhēng)和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來(lái)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識(shí)。如果好萊塢在過(guò)去的歲月里編織過(guò)灰姑娘變成公主的夢(mèng)，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個(gè)體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢(mèng)。

于是，一種新的情節(jié)模式便應(yīng)運(yùn)而生了。首先，你得找來(lái)兩個(gè)性格存在著差異的人物。這些差異有可能產(chǎn)生于如下原因：1、性別；2、種族；3、年齡；4、宗教；5、文化；6、國(guó)度；7、民族；8、生理；9、地位；10、愛(ài)好；11、氣質(zhì)……總之，你可以找來(lái)任何你想象得出來(lái)的差異，但這些差異并不會(huì)給人物與人物之間帶來(lái)你死我活的沖突，相反，作者所關(guān)注的是他們?nèi)绾我徊讲降赝黄七@些隔膜和障礙達(dá)到真正動(dòng)人的溝通和交流的。這類影片的情節(jié)線實(shí)際就是兩個(gè)人物之間關(guān)系漸近的歷史。例如《雨人》表現(xiàn)的是兩兄弟間的關(guān)系發(fā)展變化線，他們不僅性格氣質(zhì)和價(jià)值觀念有很大差異，就連生理上也差異很大（弟弟是個(gè)很機(jī)靈的人，而哥哥卻是個(gè)病態(tài)的智障者）；再如《為戴絲小姐開(kāi)車》表現(xiàn)的是一個(gè)性情怪異的猶太闊老太太和她的性情溫和的黑人司機(jī)之間的關(guān)系變化過(guò)程。兩人之間除了性情差異外，還存在著種族、地位方面的差異；捷克影片《給我一個(gè)爸》（KOLIYA）則選擇了一老一少；日本影片《談?wù)勄椋琛穭t選擇了一個(gè)呆板的中年男子和一個(gè)美麗的舞蹈教師……影片總是從這兩個(gè)過(guò)去毫不相干的人由于偶然的機(jī)緣相遇開(kāi)始的，他們的關(guān)系常常開(kāi)始于相互的反感甚至對(duì)立，但影片不是通過(guò)激烈的外部事件來(lái)近一步強(qiáng)化和發(fā)展他們之間的沖突，相反，總是利用一些有趣的生活細(xì)節(jié)逐漸化解兩人的隔膜，最終將他們之間的關(guān)系升華作動(dòng)人的親密感情或愛(ài)情。所以，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式“沖突律”在這里失去了作用，因?yàn)閾?jù)“沖突律”的規(guī)定，沖突的制高點(diǎn)應(yīng)該發(fā)生在影片鄰近結(jié)尾的部分。然而這種情節(jié)模式下的沖突卻常常發(fā)生在影片的開(kāi)場(chǎng)，然后沖突漸漸緩解，直到最后竟演化成親情、愛(ài)情或友情！這并不意味著這種模式里沒(méi)有情節(jié)的，但那不再是沖突，而是情感的。

影視劇論文范文第4篇

這些問(wèn)題引發(fā)的思考：在依法治國(guó)、建設(shè)社會(huì)主義法治國(guó)家和政治文明過(guò)程中，中學(xué)教師應(yīng)具備什么樣的法律意識(shí)，才能在預(yù)防未成年人犯罪、自己遵紀(jì)守法作好表率方面，發(fā)揮人民教師應(yīng)有的作用。本文認(rèn)為，我國(guó)的改革開(kāi)放、依法治國(guó)、全面建設(shè)小康社會(huì)，都需要符合社會(huì)發(fā)展方向的高素質(zhì)人才，而“只有高素質(zhì)的教師，才能造就高素質(zhì)人才”；這是公理性觀點(diǎn)。在我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的條件下，對(duì)“高素質(zhì)人才”定位的諸多條件中，政治法律素質(zhì)、思想道德品質(zhì)是不可或缺的必要要件。而培養(yǎng)符合社會(huì)發(fā)展需要和自身發(fā)展需要的“高素質(zhì)人才”，就必須有一支自身具備全面推進(jìn)素質(zhì)教育先進(jìn)思想的，而且能把這種思想轉(zhuǎn)化為教育教學(xué)行為的教師隊(duì)伍；其中教師的法律意識(shí)水平的高低，則直接影響著“高素質(zhì)人才”后續(xù)隊(duì)伍的現(xiàn)代法治觀念的形成；和依法辦事能力的培養(yǎng)。

從我國(guó)政治法律制度建設(shè)的進(jìn)程上看，中學(xué)教師至少應(yīng)具備以下幾個(gè)方面的法律意識(shí)。

一、明確依法獲得教師資格并確定自身的法定地位的意識(shí)

改革開(kāi)放后，我們對(duì)教師的法律地位的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了模糊到明確的過(guò)程；尤其1993年10月31日頒布的《教師法》，首次以法律形式明確規(guī)定了“國(guó)家實(shí)行教師資格制度”，使全社會(huì)對(duì)教師的合法地位的認(rèn)識(shí)都有了法律根據(jù)。

因此，教師自身更要明確，教師資格制度是國(guó)家實(shí)行的、法定的一種職業(yè)資格制度；教師不是教育行政管理部門(mén)的“干部”，也不是地方政府“官員”；教師資格是由國(guó)家對(duì)符合相應(yīng)教師資格條件、并提出申請(qǐng)的人員，按照法律規(guī)定的條件和程序認(rèn)定的資格，屬于國(guó)家資格性質(zhì)；教師資格一經(jīng)取得，在全國(guó)范圍內(nèi)不受地域限制，具有普遍適用的效力；只有依法取得教師資格、持有教師資格證書(shū)的人，才能被教育行政部門(mén)依法批準(zhǔn)舉辦的各級(jí)各類學(xué)校和其他教育機(jī)構(gòu)聘任為教師。這是公民依法獲得從事教師工作的法定權(quán)利。但是，教師資格只是公民從事教師工作的必要條件，而不是充分條件，換言之，具備教師資格者只有在被學(xué)校依法聘任后，方能成為教師。學(xué)校應(yīng)根據(jù)崗位需要，從具備教師資格者中擇優(yōu)聘任。

2000年9月23日，教育部以部長(zhǎng)令頒布了《<教師資格條例>實(shí)施辦法》，對(duì)實(shí)施教師資格制度工作中的具體問(wèn)題作出了補(bǔ)充規(guī)定。需要進(jìn)一步明確的問(wèn)題是，申請(qǐng)認(rèn)定教師資格屬于申請(qǐng)者個(gè)人的民事行為，不是組織的、行政行為，更與申請(qǐng)人在什么單位工作沒(méi)有關(guān)系；非依法律規(guī)定，任何教師資格認(rèn)定機(jī)構(gòu)均無(wú)權(quán)拒絕受理符合認(rèn)定條件的中國(guó)公民的申請(qǐng)；同時(shí)，申請(qǐng)教師資格的公民所在單位無(wú)權(quán)干涉。實(shí)施教師資格制度是教育事業(yè)進(jìn)入法制化的、新的發(fā)展階段、社會(huì)文明進(jìn)步的標(biāo)志。同時(shí)意味著，教師的行為不再單純是道德規(guī)范領(lǐng)域的、“糊口養(yǎng)家”的手段，教師的行為必須受法律的制約。

二、自覺(jué)學(xué)習(xí)、貫徹、理解、講授社會(huì)主義現(xiàn)代法治精神的意識(shí)

中學(xué)教師的工作，處于“培養(yǎng)社會(huì)主義事業(yè)接班人”的第一線。因此，要想使學(xué)生了解“社會(huì)主義現(xiàn)代法治精神”、“建設(shè)社會(huì)主義政治文明”的基本內(nèi)容，教師自己就要通過(guò)自覺(jué)學(xué)習(xí)，懂得“依法治國(guó)”的涵義；明確二十一世紀(jì)建設(shè)社會(huì)主義法治國(guó)的基本要求與特征；明確現(xiàn)行憲法（82憲法及三個(gè)修正案）對(duì)我國(guó)社會(huì)主義法治國(guó)家的建設(shè)，在制度上和對(duì)全社會(huì)的成員在行為規(guī)范上的總體要求；這樣才可能在進(jìn)一步貫徹落實(shí)教師職業(yè)道德規(guī)范的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)代法治精神的正確理解，講授清楚：“依法治國(guó)”的關(guān)鍵是治理或制約國(guó)家權(quán)力：“依法治國(guó)”的實(shí)質(zhì)是依法治權(quán)、治吏（官）；尤其應(yīng)避免將“依法治國(guó)”僅僅理解為“政府以法治民”，助長(zhǎng)權(quán)力行使者的專橫與腐敗。應(yīng)當(dāng)明確，政府及其官員首先是社會(huì)主義法治的對(duì)象和客體，然后才是“依法行政”、“依法司法”，即“依法治國(guó)”第二個(gè)層次上的主體；各個(gè)政黨必須“在憲法和法律范圍內(nèi)活動(dòng)”，公民（包括教師和學(xué)生）和其他組織（包括學(xué)校）也要遵守憲法和法律。

在現(xiàn)代法治精神問(wèn)題上，中學(xué)教師切不可“以其渾渾，使人昭昭”。

三、樹(shù)立平等對(duì)待學(xué)生及其家長(zhǎng)的“法律面前人人平等”的觀念

每位教師都應(yīng)當(dāng)明確，教師與學(xué)生及其家長(zhǎng)之間的法律關(guān)系是民事法律關(guān)系；教師在工作中的教育行為，不是行政管理行為，而是一種特殊的民事義務(wù)，相應(yīng)的與學(xué)生及其家長(zhǎng)之間的矛盾，若要承擔(dān)法律責(zé)任，一般情況下，主要是民事責(zé)任。因此，教師不要以“管人者”自居。要學(xué)會(huì)平等對(duì)待學(xué)生及其家長(zhǎng)，要樹(shù)立“法律面前人人平等”的觀念。

教學(xué)關(guān)系中的“法律面前人人平等”，主要表現(xiàn)在對(duì)學(xué)生的“尊重”上。就是指尊重人的尊嚴(yán)，尊重人的基本權(quán)利和責(zé)任，尊重人的價(jià)值，尊重人在自己發(fā)展中的主體地位。一句話，就是把法律所賦與的權(quán)利和義務(wù)還給學(xué)生。

依法“尊重”學(xué)生，就是教師應(yīng)當(dāng)履行的義務(wù)；就是營(yíng)造民主、平等、和諧、相互促進(jìn)的適宜學(xué)生發(fā)展的教育環(huán)境。只有教師首先真正依法“尊重”學(xué)生了，才能培養(yǎng)學(xué)生“尊重”的意識(shí)和能力。

以“法律面前人人平等”為前提的“尊重”表現(xiàn)在：尊重自己、尊重他人、尊重社會(huì)、尊重自然、尊重知識(shí)幾個(gè)方面。

自尊是一個(gè)人靈魂中偉大的杠桿，更是“人權(quán)意識(shí)”的前提；不會(huì)自尊的人，無(wú)法理解“人權(quán)”。人首先要尊重自己，才能尊重他人和社會(huì)，也才能獲得外界對(duì)自己的尊重，也才能處理好人與人之間的法律關(guān)系。

教師必須自己懂得并告知學(xué)生，自尊應(yīng)從認(rèn)識(shí)自己開(kāi)始，從法律上講，就是公民資格始于何時(shí)：零歲；每個(gè)人的基本權(quán)利都應(yīng)依法受到尊重，并且每個(gè)人都有捍衛(wèi)自己人格尊嚴(yán)的權(quán)利。公民的民事權(quán)利無(wú)法定理由，不被剝奪。

“尊重他人”強(qiáng)調(diào)“平等”。尊重他人，并不是失去自己，是基于平等，依法尊重他人的人格尊嚴(yán)，實(shí)際上是創(chuàng)造一個(gè)良好的平等待人、誠(chéng)實(shí)守信、善于助人，不窺探、干涉他人隱私，寬容大度等法治環(huán)境的條件。

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關(guān)鍵詞：附加疑問(wèn)句 語(yǔ)用功能 人文內(nèi)涵

Abstract:English tag questions have the most complicated structures and the most semantic and pragmatic functions among all kinds of English questions.This paper briefly explains the meaning of humanism and analyzes the implications,features and pragmatic functions of English tag questions;meanwhile it explores the relationship between the humanism and the use of English tag questions.Inthe end,it summarizes the development ofthe pragmatic functions of English tag questions is the result of the development of the social culture.

Key Words:English tag questions; pragmatic functions; humanistic implications

一、前言

所謂“人文”,是指與人類社會(huì)發(fā)展有直接關(guān)系的各種文化現(xiàn)象。本文所指的“人文”是指人們?cè)谘哉Z(yǔ)交際過(guò)程中所體現(xiàn)的“文明”和人文關(guān)懷。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)英語(yǔ)附加疑問(wèn)句的結(jié)構(gòu)形式、語(yǔ)義和語(yǔ)用都進(jìn)行了反復(fù)、廣泛而深入的探究，而對(duì)其所體現(xiàn)的人文內(nèi)涵卻很少談及。在日常交際過(guò)程中，人們對(duì)于不同的交際對(duì)象，出于不同的目的會(huì)運(yùn)用不同的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和句式更加確切地表達(dá)自己的思想情感，同時(shí),在運(yùn)用這些語(yǔ)句時(shí)體現(xiàn)說(shuō)話人的一定心態(tài)和文化素養(yǎng)，以語(yǔ)用來(lái)表現(xiàn)出一定的人文內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)理想的交際目的。英語(yǔ)附加疑問(wèn)句是一種非常特殊的疑問(wèn)句形式，其語(yǔ)用功能一直在發(fā)展變化，人文內(nèi)涵也孕育其中。

1.英語(yǔ)附加疑問(wèn)句的內(nèi)涵與語(yǔ)用功能

“英語(yǔ)附加疑問(wèn)句是一個(gè)復(fù)雜的語(yǔ)義結(jié)合體，既有陳述又有詢問(wèn)”（牛保義，2005）,“其句法結(jié)構(gòu)形式一般可概括為‘陳述句+附加疑問(wèn)（tag）’，而其語(yǔ)義功能可概括為‘陳述+疑問(wèn)’，那么，其語(yǔ)用功能則為‘相信+懷疑’?！?（牛保義， 2005）。但是，從分析不同附加疑問(wèn)句所蘊(yùn)涵的實(shí)際意義看，這里的“懷疑”不一定都是“不相信”。在人們實(shí)際交際過(guò)程中，相當(dāng)多附加疑問(wèn)句的運(yùn)用則是表明語(yǔ)用者有意與對(duì)方進(jìn)行交流，或表示要求、邀請(qǐng)、鼓勵(lì)、提醒，或征求意見(jiàn)，或請(qǐng)求對(duì)方對(duì)自己的陳述加以附和，或表達(dá)言語(yǔ)者的主觀推斷、建議，還可以表示說(shuō)話人的驚訝、憤怒、諷刺、不耐煩、不服氣等情感。例如：

⑴What a lovely day,isn’t it? (表示想與對(duì)方進(jìn)行交流)

⑵Have dinner with me,won’t you? (表示邀請(qǐng))

⑶Study hard,will you? (表示鼓勵(lì))

⑷A:You know all about it,don’t you? (問(wèn)話人要求對(duì)方附和自己的看法)

B:Yes,I do.

⑸A:You are stupid,you’ve made a mess of it.

B:So,I’ve made a mess of it,have I? (答話人表示驚訝、不服氣)

可以說(shuō)，附加疑問(wèn)句有多種語(yǔ)用功能，筆者不必一一列舉。在附加疑問(wèn)句的運(yùn)用和發(fā)展過(guò)程中其人文內(nèi)涵也體現(xiàn)在其它方面。

2.附加疑問(wèn)句的人文內(nèi)涵

⑴英語(yǔ)附加疑問(wèn)句的特殊性。英語(yǔ)中最基本的、最常見(jiàn)的疑問(wèn)句主要有四種：一般疑問(wèn)句、特殊疑問(wèn)句、附加疑問(wèn)句和選擇疑問(wèn)句。一般疑問(wèn)句常用來(lái)詢問(wèn)一件事情或一種情況是否屬實(shí)，語(yǔ)用者運(yùn)用這種疑問(wèn)句直接了解所需信息，不具有更多的感彩。

特殊疑問(wèn)句是用來(lái)對(duì)句子中的某個(gè)部分提出疑問(wèn)的問(wèn)句,對(duì)此種問(wèn)句的回答都是非常具體的， 語(yǔ)用者通過(guò)發(fā)問(wèn)可直接了解所需內(nèi)容。

選擇疑問(wèn)句是言語(yǔ)者對(duì)問(wèn)題提出兩個(gè)或兩個(gè)以上選項(xiàng)，供對(duì)方選擇其一。這種問(wèn)句通常要求用比較完整、具體的語(yǔ)句來(lái)回答。同以上兩種問(wèn)句一樣，語(yǔ)用者不需要表現(xiàn)出太多的感情關(guān)懷。

然而，附加疑問(wèn)句上則表示說(shuō)話者在陳述某一種情況時(shí)，覺(jué)得不完全有把握或出于對(duì)某一信息進(jìn)行強(qiáng)調(diào)等意念，稍加思考后，再附上一個(gè)簡(jiǎn)略的疑問(wèn)句。語(yǔ)用者運(yùn)用此種疑問(wèn)句可以表現(xiàn)出多種的心理活動(dòng)。

綜上所述，筆者認(rèn)為：不同疑問(wèn)句體現(xiàn)出說(shuō)話者的不同態(tài)度和語(yǔ)用目的，而附加疑問(wèn)句則體現(xiàn)說(shuō)話者充分考慮對(duì)方的感情并請(qǐng)求對(duì)方給予恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。從一定意義上講，附加疑問(wèn)句常用來(lái)表示說(shuō)話人的恭敬和禮貌。這充分說(shuō)明了英語(yǔ)附加疑問(wèn)句的特殊性。

⑵英語(yǔ)附加疑問(wèn)句與語(yǔ)用者年齡的關(guān)系。英語(yǔ)附加疑問(wèn)句根據(jù)附加的疑問(wèn)部分可以分為兩大類：規(guī)則縮略疑問(wèn)句形式和原型疑問(wèn)句形式。前者是由一個(gè)陳述句和一個(gè)比較整齊的、縮略的疑問(wèn)句組成，即附加疑問(wèn)部分的主語(yǔ)必須與陳述句部分的主語(yǔ)在人稱、數(shù)、性方面保持一致；其謂語(yǔ)必須與陳述句部分的謂語(yǔ)在人稱、數(shù)、時(shí)、體、語(yǔ)態(tài)方面保持一致。 后者由一個(gè)陳述句和一個(gè)原型疑問(wèn)句組成?！八^‘原型’是說(shuō)這些附加的疑問(wèn)部分不受其前陳述部分人稱、時(shí)態(tài)等語(yǔ)法規(guī)則的限制或制約，用一個(gè)在現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)中常常獨(dú)立使用的結(jié)構(gòu)形式來(lái)表達(dá)”（牛保義， 2005），可以是一個(gè)簡(jiǎn)潔的小品詞(Yes?/)、語(yǔ)氣助詞(Right?)、短語(yǔ)(is that so?/)、詞組或句子(don’t you think?)等。

根據(jù)Berninger ＆ Garvey (1982)等語(yǔ)言學(xué)家對(duì)三組不同年齡段兒童 （5歲以下/6－10歲/11－16歲）使用附加疑問(wèn)句情況的調(diào)查統(tǒng)計(jì)表明，使用規(guī)則的縮略疑問(wèn)句與原型疑問(wèn)句形式表達(dá)疑問(wèn)的兒童的比例，隨著年齡由小到大的梯級(jí)分布，分別為27％：73％；11％：89％；和34％：66％。從使用頻率上看，年齡越大，使用附加疑問(wèn)句表達(dá)個(gè)人意見(jiàn)的頻率越高。此外，年齡越大，使用原型疑問(wèn)句結(jié)構(gòu)的人越少，說(shuō)明語(yǔ)用者在語(yǔ)言運(yùn)用上越規(guī)范。

⑶英語(yǔ)附加疑問(wèn)句與社會(huì)進(jìn)步的關(guān)系。人類是從最早的原始狀態(tài)而一步一步過(guò)渡到越來(lái)越文明的今天。語(yǔ)言是隨著社會(huì)的進(jìn)步、文化的發(fā)展而不斷完善。世界上各種語(yǔ)言的發(fā)展無(wú)不與社會(huì)文化密切相關(guān)?！坝⒄Z(yǔ)附加疑問(wèn)句的結(jié)構(gòu)形式最早出現(xiàn)在16－17世紀(jì)，由陳述和疑問(wèn)兩部分組成。Brown & Hanlon (1970)發(fā)現(xiàn)，與其它疑問(wèn)結(jié)構(gòu)形式相比，英語(yǔ)附加疑問(wèn)句這種結(jié)構(gòu)形式出現(xiàn)相對(duì)較晚。顯然，在附加疑問(wèn)句出現(xiàn)之前，陳述句和其它疑問(wèn)結(jié)構(gòu)形式都已存在”（牛保義2005）。

從語(yǔ)用功能上講，英語(yǔ)附加疑問(wèn)句最初主要用于：表達(dá)主觀推斷、尋求同意、要求證實(shí)、表示懷疑和表達(dá)意見(jiàn)等五個(gè)方面。而現(xiàn)在語(yǔ)用功能則是多樣化了。目前，附加疑問(wèn)句已經(jīng)成為英美國(guó)家流行俗語(yǔ)的一種表現(xiàn)形式，其用途與表達(dá)形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了傳統(tǒng)語(yǔ)法所概述的功能，形成了一些新的交際語(yǔ)境中的話語(yǔ)功能模式：即求取信息、鼓勵(lì)參與、提示注意、終止交談和回駁對(duì)方等?？梢?jiàn)，英語(yǔ)附加疑問(wèn)句的使用與社會(huì)進(jìn)步緊密相關(guān)。

⑷族人與非本族人在使用附加疑問(wèn)句的差異。由于對(duì)本族文化理解的差異，本族人與非本族人使用附加疑問(wèn)句有較大不同。香港Polytechnic大學(xué)的Winnie Cheng 和 Martin Warren(2001)通過(guò)對(duì)本族人與非本族人使用英語(yǔ)附加疑問(wèn)句情況的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，與本族人相比，非本族人使用常規(guī)附加疑問(wèn)句要少得多，他們所使用的大都是由像Okay?或Right?一個(gè)詞構(gòu)成的附加疑問(wèn)句的變體。他們還發(fā)現(xiàn)本族人使用這類問(wèn)句有獲取信息的，有讓對(duì)方加以證實(shí)的，還有的是強(qiáng)調(diào)所述內(nèi)容的等。非本族人使用這類問(wèn)句大多是表示請(qǐng)求對(duì)方加以證實(shí)，句式比較簡(jiǎn)單。這充分說(shuō)明語(yǔ)用者語(yǔ)言文化素質(zhì)越高，附加疑問(wèn)句的使用越廣泛、意義越復(fù)雜。。

⑸am not 縮略語(yǔ)的使用看“保守與規(guī)則”的人文內(nèi)涵。am not 在疑問(wèn)句中有四種縮略變體，amn’t,aren’t,ain’t 和 an’t。究竟哪種形式為人們普遍接受呢？Quirk et al(1985)總結(jié)了四條構(gòu)成附加疑問(wèn)句的一般規(guī)則。根據(jù)其第一條規(guī)則，附加疑問(wèn)句中的am not 有兩種形式：am I not 或amn’t I。其中，am I not?用于正式文體，不用于口語(yǔ)體中。另外，附加疑問(wèn)句為典型的會(huì)話用語(yǔ)，它是會(huì)話體英語(yǔ)的重要結(jié)構(gòu)，所以，附加疑問(wèn)句不大用am I not 這種形式。而amn’t只出現(xiàn)于蘇格蘭和愛(ài)爾蘭方言口語(yǔ)中，其他英美人則不使用這一貌似規(guī)則的縮略形式。由于amn’t I 遭拒絕，英美人便啟用aren’t I。在言語(yǔ)交際中，你問(wèn)我答，或我問(wèn)你答的現(xiàn)象最為普遍，而自問(wèn)自答的情況也是有的。如：I am a student,aren’t I?其回答可能有兩種：Yes,I am或 Yes,you are.因此，筆者認(rèn)為附加疑問(wèn)句中的I可以充當(dāng)發(fā)話人和受話人雙重角色。在附加疑問(wèn)句中當(dāng)amn’t不能使用時(shí)，aren’t不能說(shuō)不是一種巧妙的彌合；I仍然代表第一人稱即發(fā)話者，而問(wèn)句中的are則標(biāo)志其深層的作為受話者的角色特征，因?yàn)閍re可以與單數(shù)的受話人you搭配。而ain’t在美國(guó)的使用較英國(guó)廣泛，但在大多數(shù)美國(guó)人心目中，ain’t的使用是缺乏良好教育的標(biāo)志。從ain’t使用的歷史和現(xiàn)狀來(lái)看，這個(gè)詞的使用基本無(wú)規(guī)可循，且有濫用的傾向。至于an’t的使用，在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初的小說(shuō)中時(shí)有發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在已廢棄不用了。Curme指出aren’t I在英國(guó)被許多人視為較優(yōu)美的用法，在美國(guó)也有些人這樣認(rèn)為。由此可見(jiàn)，aren’t I在整個(gè)am not的變體中已拋掉了“不合語(yǔ)法”或“不正式”的帽子，逐步走上了正規(guī)的、主導(dǎo)的位置上來(lái)。

從以上 am not 縮略語(yǔ)的使用可以得知：語(yǔ)言的各種變體在激烈的微觀競(jìng)爭(zhēng)中能否取勝，主要取決于它們?cè)诙啻蟪潭壬鲜艿饺藗兊膿碜o(hù)。語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形式的形成都需要一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的過(guò)程，英語(yǔ)附加疑問(wèn)句若干變體形式的出現(xiàn)是語(yǔ)言運(yùn)用者不斷協(xié)商的產(chǎn)物，是語(yǔ)言運(yùn)用者高頻率的使用所形成的，由此我們會(huì)自然領(lǐng)悟到其蘊(yùn)含的人文內(nèi)涵。

二、結(jié)束語(yǔ)

本文闡述了英語(yǔ)附加疑問(wèn)句的內(nèi)涵、語(yǔ)用功能及其特殊性，探討了此種問(wèn)句在其發(fā)展過(guò)程中所體現(xiàn)的人文內(nèi)涵。它的產(chǎn)生與發(fā)展是人類語(yǔ)言文化發(fā)展進(jìn)步的一個(gè)具體體現(xiàn)，即人類文明進(jìn)步的一個(gè)見(jiàn)證。通過(guò)本文對(duì)英語(yǔ)附加疑問(wèn)句的人文內(nèi)涵的分析，我們可以從微觀的角度理解社會(huì)文明進(jìn)步的復(fù)雜性和曲折性。

參考文獻(xiàn)：

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