前言：本站為你精心整理了文學(xué)及傳媒功能范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

什么當(dāng)今時(shí)代有那么多的人在談?wù)撊蚧?難道這個(gè)話題確實(shí)與我們的生活密切相關(guān)嗎?全球化究竟會(huì)帶給我們幸福還是災(zāi)難?我的回答是,全球化確實(shí)與我們每一個(gè)人的生活和工作密切相關(guān),它有如一個(gè)難以擺脫的幽靈,無時(shí)無刻不在制約我們的生活和工作。我們甚至可以說,我們現(xiàn)在就生活在這樣一個(gè)全球化的時(shí)代:經(jīng)濟(jì)全球化、金融全球化、傳媒全球化,甚至有人已經(jīng)注意到了文化上可能出現(xiàn)的全球化趨勢(shì)。①誠(chéng)然,經(jīng)濟(jì)全球化決不是少數(shù)專家學(xué)者躲在書齋里杜撰出來的一個(gè)虛幻的現(xiàn)象,也不是新聞媒體肆意炒作出來的話題,而是一個(gè)不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀現(xiàn)實(shí)。在這樣一個(gè)時(shí)代,中國(guó)當(dāng)代文化研究正面臨著來自兩個(gè)極致的全球化的挑戰(zhàn):經(jīng)濟(jì)全球化的日益逼近以及可能出現(xiàn)的文化上的全球化現(xiàn)象。在電影和電視領(lǐng)域,全球化的進(jìn)程體現(xiàn)在美國(guó)好萊塢大片的長(zhǎng)驅(qū)直入和國(guó)產(chǎn)影片的節(jié)節(jié)潰敗;電視業(yè)也面臨著入世之后西方媒體的沖擊。毫無疑問,全球化使我們每一個(gè)國(guó)家和每一個(gè)人都進(jìn)入了一種以市場(chǎng)為主宰的經(jīng)濟(jì)大循環(huán)之中,在這樣一個(gè)大的國(guó)際循環(huán)中,抓住機(jī)遇就有可能迅速發(fā)展,反之就必定會(huì)成為全球化的犧牲品。全球化的法則使得經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)者越來越強(qiáng)盛,而原先的經(jīng)濟(jì)落后者則再度被邊緣化。全球資本將面臨?忠淮沃刈欏6雜諶蚧謀局?誠(chéng)如英國(guó)學(xué)者查爾斯·洛克所總結(jié)的,“全球化不過是帝國(guó)主義的另一名稱……全球化包括我們所有的人,同時(shí)又排除我們其中任何一個(gè)人的責(zé)任:我們大家均為其臣民。我們無法在我們當(dāng)中指出任何一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)、一個(gè)中心、一個(gè)起源,或者一（3①收稿日期:2000-10-05作者簡(jiǎn)介:王寧(1955-),男,江蘇南京人,北京語言文化大學(xué)英語系教授,博士生導(dǎo)師,主要從事20世紀(jì)西方文學(xué)與比較文學(xué)研究。）個(gè)權(quán)威。我們也無法驗(yàn)證權(quán)力的出處,無法找尋出責(zé)任的歸咎或怨憤的起因。政治和經(jīng)濟(jì)的話語在傳統(tǒng)意義上擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧獓?guó)家,公司(作為人的合法虛構(gòu)的組織)———已不復(fù)有效:跨國(guó)公司并不擁有總部、中心或邊緣?！盵1]既然全球化使我們大部分人都被邊緣化了,那么我們的生活好壞在很大程度上便取決于對(duì)全球化服務(wù)的程度。隨著中國(guó)加入世貿(mào)組織的日子越來越近,這種跡象已變得越來越明顯。經(jīng)濟(jì)全球化導(dǎo)致的一個(gè)直接后果就是文化上的全球化或趨同化現(xiàn)象,它使得西方的(主要是美國(guó)的)文化和價(jià)值觀念滲透到其他國(guó)家,在文化上出現(xiàn)趨同的現(xiàn)象,它模糊了原有的民族文化的身份和特征,使其受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。本文所要探討的就是全球化可能給中國(guó)文化研究帶來的后果,以及全球化時(shí)代文學(xué)及影視傳媒的功能。 

一、全球化理論質(zhì)疑

在當(dāng)今的中國(guó)學(xué)術(shù)界,不少人曾一度沉溺于對(duì)現(xiàn)代性問題的關(guān)注,認(rèn)為這一宏大的計(jì)劃并未完成。那么為什么同時(shí)又會(huì)有那么多的人在談?wù)撊蚧?這一話題究竟意味著什么?對(duì)此,學(xué)術(shù)界顯然有著較大的分歧,但人們至少都認(rèn)為,就我們所從事的人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域而言,全球化作為一種歷史和批評(píng)話語,對(duì)歐洲中心主義有著強(qiáng)有力的消解和批判作用,同時(shí),它也作為現(xiàn)代性話語的對(duì)立物,對(duì)現(xiàn)代性有著某種反撥作用。美國(guó)學(xué)者阿里夫·德里克是從歷史文化的角度探討全球化并取得相當(dāng)成就的少數(shù)學(xué)者之一,他在對(duì)這一現(xiàn)象作了詳細(xì)的歷史溯源和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析后總結(jié)道,“換言之,全球化究竟是已被歐洲權(quán)力全球化了的資本主義現(xiàn)代性歷史的最后一章,還是另外即將以任何具體形式出現(xiàn)的某個(gè)事件的開始,仍不甚清楚。然而,清楚的是全球化話語是對(duì)全球關(guān)系的不斷變化的結(jié)構(gòu)———新的統(tǒng)一和新的斷裂———的回應(yīng),同時(shí)也是把握那些變化的一種新的認(rèn)識(shí)論需要。但全球化也具有意識(shí)形態(tài)性,因?yàn)樗噲D根據(jù)一種比任何東西都更有效地服務(wù)于一些利益的新的全球想象來重新建構(gòu)世界。對(duì)全球化的成功的價(jià)值之考慮,正如它之于跨國(guó)資本那樣,對(duì)世界主義的自由人士或左派也有著吸引力,它弘揚(yáng)世界的內(nèi)在統(tǒng)一性,但卻忽視了繼續(xù)存在的問題不只是過去的殘存物,而是帶有構(gòu)成其意識(shí)形態(tài)的發(fā)展主義假想的全球化過程的產(chǎn)物……全世界大多數(shù)人被邊緣化,包括許多生活在中心社會(huì)的人。經(jīng)濟(jì)邊緣化也隱含著政治邊緣化,因?yàn)樵趥鞑ッ裰鞯倪^程中,關(guān)于人類生活的最重要的決定正在局部地被撤消,甚至使全體選民們也愛莫能助?！盵2]這也就是說,全球化從某種意義上消解了中心與邊緣的界限,它既在中心發(fā)揮作用,同時(shí)也活躍在邊緣。同樣,作為全球化的產(chǎn)物,跨國(guó)資本既剝削本國(guó)人民,同時(shí)也剝削經(jīng)濟(jì)落后的第三世界人民。它打破了原有的貧富等級(jí)序列,使富有者更為富有,貧窮者更為貧窮。這就是全球化可能給我們帶來的直接后果。因此,毫無疑問,就全球化的本來含義來說,它隱含著一種帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)霸權(quán)和文化霸權(quán)。在經(jīng)濟(jì)上,美國(guó)的貨幣已連續(xù)多年占統(tǒng)治地位,美國(guó)經(jīng)濟(jì)也一直發(fā)展飛速而居高不下。在傳媒領(lǐng)域,它的強(qiáng)大和無所不及性更是表現(xiàn)得明顯?？鐕?guó)資本可以輕而易舉地占領(lǐng)一個(gè)發(fā)展中國(guó)家的信息業(yè)和影視業(yè),甚至在當(dāng)?shù)卣业娇梢月?lián)手操作的合作伙伴。這樣一來,為跨國(guó)公司服務(wù)的人不僅參與了對(duì)別國(guó)的剝削,同時(shí)也剝削了自己的同胞,并直接參與了摧毀本國(guó)的民族電影和電視事業(yè)。在歐洲,面對(duì)美國(guó)文化的入侵,一些歐洲國(guó)家,尤其是法國(guó)和北歐諸國(guó),不得不制定一些相關(guān)的措??限制包括美國(guó)電影電視和麥當(dāng)勞餐館在內(nèi)的美國(guó)文化的擴(kuò)展。而在一些文化弱國(guó),美國(guó)影視則如入無人之境,侵蝕著當(dāng)?shù)氐奈幕瘖蕵飞?。因而不少人就得出這樣的結(jié)論,即文化上全球化的進(jìn)程步步緊逼,強(qiáng)勢(shì)文化可以借助于經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)力向弱勢(shì)文化施加影響,使之趨同于強(qiáng)勢(shì)文化。這樣,在文化全球化這面大旗下,世界文化將越來越走向趨同,民族的文化特征越來越模糊。這一現(xiàn)象自然引起了我們從事人文社會(huì)科學(xué)的研究者和知識(shí)分子的憂慮。難道具有千姿百態(tài)的世界文化果真會(huì)伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮走向同一嗎?試想,假如有那么一天,整個(gè)世界的多種文化都成了一種模式,作家創(chuàng)作的作品都依循一種創(chuàng)作方法和同一的技巧,這個(gè)世界將變得多么可怕!同樣,在銀幕和熒屏上,假如出現(xiàn)的都是好萊塢的制作模式或麥當(dāng)勞和可口可樂廣告,世界文化的末日便來臨了!然而,歷史將證明,這是不可能成為現(xiàn)實(shí)的一種幻想,因?yàn)樽鳛槠鋵?duì)立物,文化本土化的力量也不可低估,而且未來世界文化的發(fā)展將是全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話,或按照一個(gè)杜撰的英文術(shù)語所表明的,將出現(xiàn)“全球本土化”(glocalization)的現(xiàn)象。但盡管如此,我們?nèi)圆荒芘懦蚧赡軐?dǎo)致的文化趨同化之危險(xiǎn)。既然全球化是來自西方的一個(gè)現(xiàn)象,那么我們也完全可以從同樣來自西方的馬克思主義理論視角對(duì)之進(jìn)行分析批判。對(duì)于全球化這一現(xiàn)象,西方馬克思主義者是十分重視的,但他們往往只看到全球化可能帶來的積極后果,而忽視其消極的東西。這應(yīng)該引起我們的重視。但另一方面,我們也應(yīng)當(dāng)從馬克思主義創(chuàng)始人的有關(guān)論述中找到論述的出發(fā)點(diǎn):美洲的發(fā)現(xiàn)、繞過非洲的航行,給新興的資產(chǎn)階級(jí)開辟了新的活動(dòng)場(chǎng)所。東印度和中國(guó)的市場(chǎng)、美洲的殖民化、對(duì)殖民地的貿(mào)易、交換手段和一般的商品的增加,使商業(yè)、航海業(yè)和工業(yè)空前高漲……大工業(yè)建立了由美洲的發(fā)現(xiàn)所準(zhǔn)備好的世界市場(chǎng)……不斷擴(kuò)大產(chǎn)品銷路的需要,驅(qū)使資產(chǎn)階級(jí)奔走于全球各地。它必須到處落戶,到處創(chuàng)業(yè),到處建立聯(lián)系。資產(chǎn)階級(jí),由于開拓了世界市場(chǎng),使一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的了……古老的民族工業(yè)被消滅了,并且每天都還在被消滅。它們被新的工業(yè)排擠掉了,新的工業(yè)的建立已經(jīng)成為一切文明民族的生命攸關(guān)的問題;這些工業(yè)所加工的,已經(jīng)不是本地的原料,而是來自極其遙遠(yuǎn)的地區(qū)的原料;它們的產(chǎn)品不僅供本國(guó)消費(fèi),而且同時(shí)供世界各地消費(fèi)。舊的靠國(guó)產(chǎn)品來滿足的需要,被新的、要靠極其遙遠(yuǎn)的國(guó)家和地帶的產(chǎn)品來滿足的需要所代替了。過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài),被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此,精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能,于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。[3]從上面這段引文中,我們不難看出,全球化曾在歷史上的兩個(gè)層面有所表現(xiàn):其一是1492年始自歐洲的哥倫布遠(yuǎn)涉重洋對(duì)美洲新大陸的發(fā)現(xiàn),它開啟了西方資本從中心向邊緣地帶的擴(kuò)展,也即開始了資本主義現(xiàn)代性的宏偉計(jì)劃,在這一宏偉的計(jì)劃下,許多經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的弱小國(guó)家不是依循歐美的模式就是成為其現(xiàn)代性大計(jì)中的一個(gè)普通角色;其二便是馬克思、恩格斯所預(yù)示的“由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”的現(xiàn)象,但是這種“世界的文學(xué)”并不意味著只是一種模式的文學(xué),而是仍保持著各民族原有特色的、但同時(shí)又代表了世界最先進(jìn)的審美潮流和發(fā)展方向的世界文學(xué)。這樣一來,與經(jīng)濟(jì)上由西向東的路徑所不同,文化上的全球化進(jìn)程也有兩個(gè)方向:其一是隨著資本的由中心地帶向邊緣地帶擴(kuò)展,(殖民的)文化價(jià)值觀念和風(fēng)尚也滲透到這些地區(qū);但隨之便出現(xiàn)了第二個(gè)方向,即(被殖民的)邊緣文化與主流文化的抗?fàn)幒突?dòng),這樣便出現(xiàn)了邊緣文化滲入到主流文化之主體并消解主流文化霸權(quán)的現(xiàn)象。對(duì)于這后一種現(xiàn)象,我們完全可以從中國(guó)文化的西進(jìn)過程見出例證。②文化上的全球化進(jìn)程不可能不受到文化本土化勢(shì)力的抵制,而未來的世界文化的發(fā)展在很大程度上就取決于全球化與本土化的互動(dòng)作用。這就是我對(duì)全球化現(xiàn)象之本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和分析批判。由于我本人現(xiàn)在正從事文化研究和大眾傳媒研究,因此在下面兩部分我將論述全球化時(shí)代的文化和影視傳媒之功能。

二、大眾文化的崛起及其對(duì)精英文化的挑戰(zhàn)

毋庸置疑,全球化已經(jīng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化和文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響,其中一個(gè)重要標(biāo)志就是大眾文化對(duì)精英文化藝術(shù)的挑戰(zhàn)。不管我們把2000年定為新世紀(jì)的開始,還是把2001年定為其開始,我們都可以說已經(jīng)處于真正的世紀(jì)之交。這無疑是一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期,過了這一轉(zhuǎn)折時(shí)刻,我們的文學(xué)藝術(shù)就將進(jìn)入第二個(gè)千年。從文學(xué)藝術(shù)的角度來考察,人們一提到“世紀(jì)末”(findesiecle)這個(gè)詞,便立即會(huì)想到19世紀(jì)末西方文學(xué)藝術(shù)界出現(xiàn)的頹廢情景:傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義受到各種文藝思潮的挑戰(zhàn),正在日益走向衰落,現(xiàn)代主義以及各種先鋒藝術(shù)流派的崛起使得文學(xué)的精英意識(shí)愈益濃厚;另一方面,科學(xué)技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了自然主義創(chuàng)作方法的流行;此外文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作本身還受到唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”思潮的影響。如此等等。這顯然是針對(duì)上一個(gè)世紀(jì)末的西方文學(xué)藝術(shù)之走向而言的。那么在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代,從文化研究的角度來考察新的世紀(jì)之交的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)之態(tài)勢(shì),我們將對(duì)世紀(jì)之交中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的走向有何認(rèn)識(shí)呢?首先,我們必須清楚地認(rèn)識(shí)到,我們現(xiàn)在所熱烈討論的“文化研究”(CulturalStudies)的指向是當(dāng)代大眾文化和非精英意識(shí)的文化,它包括區(qū)域研究、種族研究、性別研究和傳媒研究等幾個(gè)方面,同時(shí)也致力于對(duì)文學(xué)藝術(shù)的文化學(xué)視角考察分析?？疾飚?dāng)代影視傳媒無疑是文化研究者的任務(wù),但是文化研究也不應(yīng)排斥對(duì)精英文化的考察,而文學(xué)藝術(shù)則正是精英文化的結(jié)晶。文學(xué)與影視盡管所使用的媒介不同,但這二者之間的關(guān)系實(shí)際上是難解難分的。優(yōu)秀的文學(xué)作品,如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、海明威的《喪鐘為誰而鳴》(電影譯名為《戰(zhàn)地鐘聲》)等所描寫的波瀾壯闊的場(chǎng)面正是通過電影的銀幕才得以充分展現(xiàn)的,眾多在國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)的優(yōu)秀影片的故事情節(jié)也取自文學(xué)作品。因此研究文學(xué)與電影的關(guān)系自然也是從事超學(xué)科比較文學(xué)研究者的一個(gè)必不可少的研究方向。始自英國(guó)伯明翰學(xué)派的文化研究實(shí)際上就是建基于對(duì)文學(xué)的文化學(xué)研究之上,并擴(kuò)展到對(duì)大眾傳媒的研究,因而借此我們也不妨從文化研究的跨學(xué)科、跨民族、跨文學(xué)文類和跨文化等級(jí)的多元視角出發(fā)來考察世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)狀及未來走向。其次,另一個(gè)需要澄清的理論問題就是所謂的“世紀(jì)末”之涵義。若是專指19世紀(jì)末的西方文學(xué),這一術(shù)語顯然包含有“頹廢的”、“沒落的”涵義。但是正如另一些術(shù)語的涵義在經(jīng)歷了不斷的演變之后又具有了新的意義:最初出自宗教領(lǐng)域的現(xiàn)代主義這個(gè)詞現(xiàn)已被廣泛地用來描述19世紀(jì)末20世紀(jì)初對(duì)現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成直接挑戰(zhàn)的一種西方文藝思潮和運(yùn)動(dòng),有些批評(píng)家甚至將其內(nèi)涵無限擴(kuò)大為包含戰(zhàn)后的后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù);“先鋒派”這一術(shù)語則自其誕生之日起不斷拓展其內(nèi)涵,現(xiàn)已被廣泛用來描述一切反叛傳統(tǒng)并有著先鋒和超前意識(shí)的東西方文學(xué)藝術(shù)思潮流派。歷史是在不斷發(fā)展的,傳統(tǒng)的審美內(nèi)涵也必須在有著當(dāng)代意識(shí)的當(dāng)代人的重新闡釋下才能真正具有意義,文學(xué)的經(jīng)典并非是一成不變的,它的范圍在不斷地?cái)U(kuò)大、其內(nèi)涵也在受到重構(gòu)并趨于完善,此外,它在很大程度上得助于電影和電視的傳播媒介。有時(shí),一部電影或電視的成功也會(huì)使得久已被人們遺忘的一部文學(xué)名著再獲新生。最近的一個(gè)例子就是電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》對(duì)小說原著的促銷。因此,不加分析地將世紀(jì)末的文學(xué)藝術(shù)定為“頹廢”和“消極”的,至少失之公允。那么既然如此,為什么我們不能對(duì)一個(gè)專指文學(xué)藝術(shù)的術(shù)語進(jìn)行重新建構(gòu)呢?[4]第三,中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展雖然在近一百年里深深地受到西方文學(xué)藝術(shù)的影響,尤其是電影和電視更是從西方發(fā)達(dá)國(guó)家直接引進(jìn)的,它們?cè)诩夹g(shù)上的更新和藝術(shù)上的進(jìn)展在很大程度上自然得助于其在西方的發(fā)展進(jìn)步。但中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)本身卻有著自身的發(fā)展邏輯。我們之所以要借助于西方的文化研究理論視角來分析世紀(jì)末的中國(guó)文學(xué)藝術(shù),恰恰是因?yàn)槟壳暗闹袊?guó)?τ諞桓鋈蚧拇蟊塵爸?就文化本身的意義而言,它則處于東西方文化的沖突與交融之語境下。進(jìn)入世紀(jì)末的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)在經(jīng)歷了70年代末現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸和現(xiàn)代主義的滲入、80年代的先鋒派的挑戰(zhàn)和新寫實(shí)派的反撥之后早已進(jìn)入了一種新的發(fā)展態(tài)勢(shì):這是一個(gè)沒有主流的多元共生的時(shí)代,在這個(gè)時(shí)代,各種宏大的敘事已經(jīng)解體,原先被壓抑在邊緣的各種屬于非精英范疇的文學(xué)的或亞文學(xué)的話語力量則異軍突起,對(duì)精英文學(xué)形成了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。包括電影和電視在內(nèi)的大眾傳媒的異軍突起,更是占據(jù)了本來就在日漸萎縮的精英文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)地。人們不得不對(duì)世紀(jì)末文學(xué)藝術(shù)的走向以及其在未來的發(fā)展而擔(dān)憂、而思考、而憧憬?，F(xiàn)在我們先對(duì)處于“后新時(shí)期”的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)之現(xiàn)狀作一匆匆的考察。在過去的幾年里,特別是自80年代后期西方后現(xiàn)代主義理論思潮對(duì)中國(guó)文壇產(chǎn)生沖擊以來,大眾文化的崛起越來越引起了中國(guó)知識(shí)分子和經(jīng)典文學(xué)研究學(xué)者的不安。我們可以輕而易舉地注意到90年代中國(guó)知識(shí)界和文學(xué)藝術(shù)界的一個(gè)明顯的現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義在中國(guó)產(chǎn)生的先鋒派的智力反叛這一變體逐步變形為大眾文化對(duì)精英文化的挑戰(zhàn)。文學(xué)市場(chǎng)上不見了往日的“宏大敘事”作品,而充滿了各種“稗史”性的亞文學(xué)作品和影視光盤。嚴(yán)肅的作家很難再找到?約涸諦率逼謨泄墓憷疃占?為人生而寫作或?yàn)樗囆g(shù)本身而寫作的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義美學(xué)原則一度變?yōu)闉槭袌?chǎng)而寫作,或者為迎合讀者的口味而寫作。作家的“寄主”地位變?yōu)椤凹纳钡匚?。?dāng)然,對(duì)于這種種現(xiàn)象,中國(guó)的知識(shí)分子和文學(xué)研究者均作出了不同的反應(yīng):有人認(rèn)為這是對(duì)知識(shí)分子的社會(huì)良知和社會(huì)責(zé)任感的有意逃避,因?yàn)樵谶@部分人看來,自“五四”以來的中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程及現(xiàn)代性大計(jì)尚未完成,因而這樣的挑戰(zhàn)實(shí)際起到了中斷現(xiàn)代性大計(jì)的作用;也有人則持不同的態(tài)度,他們把大眾文化的崛起視為為知識(shí)分子在長(zhǎng)期以來自我領(lǐng)地化的語境中尋找新的公共空間提供了機(jī)會(huì),因此他們歡迎大眾文化對(duì)主流話語和精英意識(shí)的沖擊和挑戰(zhàn),并且歡呼多元話語力量的角逐和多元共生時(shí)代的來臨,因?yàn)閷?duì)他們來說,作家和寫作者可以在一個(gè)相對(duì)自由的文化空間中寫作和實(shí)驗(yàn)各種文體風(fēng)格和敘事話語,以便實(shí)現(xiàn)對(duì)廣大讀者的“后啟蒙”之目標(biāo)。如果說,前一種觀點(diǎn)對(duì)文學(xué)的未來持一種悲觀態(tài)度的話,那后一種態(tài)度則對(duì)之持一種樂觀的態(tài)度。毫無疑問,只要有人類存在,就會(huì)有文學(xué)存在;同樣,只要世界上還有人愿意花費(fèi)時(shí)間去欣賞文學(xué),文學(xué)就不會(huì)消亡。即使是在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代,文學(xué)受到來自各方面的挑戰(zhàn),它仍有存活的理由,它仍能夠在我們的文化?鈧姓季菀幌恢謾5俏難У拇嬖誆⒉灰馕蹲龐笆喲降氖艽?后者所受到的挑戰(zhàn)并非來自文學(xué),而倒更是來自近幾年來崛起的網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)的使用為當(dāng)代人開辟了一個(gè)無限廣闊的賽博空間,網(wǎng)民無須經(jīng)過任何審查就可以任意在網(wǎng)上發(fā)表自己所喜歡的作品或散布各種未加證實(shí)的信息;同樣,他們也無所顧忌地在網(wǎng)上欣賞西方世界的最新影片和電視節(jié)目。毫無疑問,影視傳媒也受到了前所未有的來自“第四媒體”的挑戰(zhàn)!有人甚至預(yù)言,在全球化的時(shí)代,網(wǎng)絡(luò)不僅將取代傳統(tǒng)的媒體,甚至還將取代電影和電視的作用。誠(chéng)然,大眾文化的濫殤和對(duì)精英文化和文學(xué)的沖擊并非中國(guó)語境下發(fā)生的獨(dú)特事件,而是一個(gè)具有全球化特征的時(shí)代的普遍現(xiàn)象。高科技的迅猛發(fā)展,信息化和數(shù)字化的進(jìn)程自然使得有著傳統(tǒng)人文精神的高雅文化和文學(xué)創(chuàng)作再度被邊緣化,精英文學(xué)的領(lǐng)地變得越來越狹窄,高等學(xué)校中的人文系科也不得不經(jīng)歷萎縮、重新結(jié)構(gòu)和重新組合,從事純文學(xué)創(chuàng)作和研究的人變得越來越少,高談現(xiàn)代性大計(jì)已成了后工業(yè)后現(xiàn)代社會(huì)的一種奢侈行為,等等。這一切均發(fā)生在物質(zhì)生活高度發(fā)達(dá)的西方后工業(yè)社會(huì),后現(xiàn)論思潮和后現(xiàn)代條件使人們可以有多種選擇,他們完全有理由從原先所致力于從事的寫作和研究領(lǐng)域里退縮到一個(gè)更為廣大的市場(chǎng)指向的“公共空間”去發(fā)揮作用。在中國(guó)這個(gè)現(xiàn)代性大計(jì)雖未完成但卻打上了不少后現(xiàn)代性印記的第三世界國(guó)家,我們的文學(xué)藝術(shù)則經(jīng)歷了80年代后期后現(xiàn)代主義的沖擊和90年代初市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的波及。后現(xiàn)代主義在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的直接作用是導(dǎo)致了兩個(gè)極致的變體的產(chǎn)生:一方面是先鋒派的智力反叛和觀念上和技巧上的過度超前,因而造成物質(zhì)生產(chǎn)和文化生產(chǎn)在同一個(gè)第三世界國(guó)家的不平衡發(fā)展;另一方面則是大眾文化乃至消費(fèi)文化的崛起,一切以市場(chǎng)所需為目標(biāo),文化生產(chǎn)之成敗均以經(jīng)濟(jì)效益來衡量,這樣便造成了人們普遍文化品味的下降,使得一切有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的知識(shí)分子和文學(xué)研究者擔(dān)心。他們不得不問道:在大眾文化的沖擊下,未來的文學(xué)藝術(shù)究竟有沒有前途?我曾把處于全球性的文化轉(zhuǎn)型期的中國(guó)文學(xué)稱為“后新時(shí)期”文學(xué),我現(xiàn)在仍持這種觀點(diǎn)。但我認(rèn)為,轉(zhuǎn)型期的文學(xué)態(tài)勢(shì)并不會(huì)持續(xù)太久,各種話語力量的角逐必定會(huì)有一個(gè)結(jié)果,對(duì)于大眾文化的挑戰(zhàn)我們不必?fù)?dān)心,它畢竟反映了一部分或大部分讀者觀眾的暫時(shí)的需要,但是這種需要并不能代表他們的終極審美目標(biāo)。我們文學(xué)研究者的責(zé)任決不應(yīng)當(dāng)只是一味地像以往那樣居高臨下地指責(zé)他們,而應(yīng)當(dāng)首先走出狹窄的精英意識(shí)的象牙塔,置身到廣大文學(xué)藝術(shù)讀者和觀眾中,通過與他們的交流和溝通而達(dá)到新的啟蒙之目??也即所謂的“后啟蒙”,這樣便不致于造成新的精英/大眾的人為對(duì)立。對(duì)于未來文學(xué)的前途,我曾和瑞典皇家學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)主席謝爾·埃斯普馬克教授作過一次長(zhǎng)時(shí)間的訪談。在他看來,文學(xué)將會(huì)永遠(yuǎn)存在,只要有人閱讀和欣賞文學(xué),文學(xué)就永遠(yuǎn)不會(huì)降低其固有的品格,因?yàn)楸M管此時(shí)的文學(xué)領(lǐng)地正變得越來越狹窄,但文學(xué)的表達(dá)媒介所表現(xiàn)出的內(nèi)在情感和精神是其它(大眾傳播)媒介所無法表達(dá)出的。[5]因此對(duì)未來的文學(xué)之前途所抱有的任何悲觀的態(tài)度都是不可取的。影視藝術(shù)也會(huì)遇到同樣的命運(yùn),對(duì)此,我將在最后一部分進(jìn)行論述。

三、全球化時(shí)代影視傳媒的功能

毫無疑問,全球化對(duì)我們的娛樂生活也產(chǎn)生了一定的影響,這主要體現(xiàn)在當(dāng)代高科技的飛速發(fā)展所導(dǎo)致的傳播媒體的更新以及全球化時(shí)代人們生活節(jié)奏的加快等方面,這樣一來,相對(duì)于文學(xué)曾經(jīng)有過自己黃金時(shí)代的電影所受到的挑戰(zhàn)就不足為奇了。電影的誕生把一種集閱讀(文化精品)、觀賞和獲得審美快感為一體的綜合藝術(shù)帶到現(xiàn)代人的面前,使一部分非文學(xué)專業(yè)的讀者/觀眾只需花上一二個(gè)小時(shí)的時(shí)間就讀/看完了一部濃縮了的長(zhǎng)達(dá)數(shù)百頁的文學(xué)名著,并且能獲得感官和視覺上的巨大享受。這無疑對(duì)文學(xué)市場(chǎng)是一個(gè)沖擊。但我們切不能忘記另一個(gè)不可忽視的事實(shí):一部電影的成功有時(shí)也可帶來文學(xué)原著的暢銷。五六十年代的中外電影《牛虻》、《暴風(fēng)驟雨》、《林海雪原》、《紅與黑》、《苔絲》等的成功在很大程度上也促進(jìn)了文學(xué)原著的走紅。八九十年代根據(jù)王朔、蘇童、余華和劉恒的小說改編的電影《頑主》、《一半是海水,一半是火焰》、《陽光燦爛的日子》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》和《菊豆》等的走紅或獲獎(jiǎng)也促銷了他們所創(chuàng)作的文學(xué)原著,并迅速地使他們成為近乎家喻戶曉的公眾人物。電視業(yè)的崛起以及其在80年代中國(guó)的迅速普及曾一度對(duì)中國(guó)的電影產(chǎn)生過一定的沖擊,但相當(dāng)一部分觀眾并不屑于僅在電視熒屏上來欣賞電影,他們?nèi)栽富ㄥX去電影院靜心地欣賞影片。如果該影片的故事情節(jié)始自文學(xué)原著,他們照樣去書店買來原著仔細(xì)通讀。前幾年出現(xiàn)的“《圍城》熱”以及近幾年出現(xiàn)的“三國(guó)熱”、“水滸熱”也使得這些文學(xué)經(jīng)典走出了文學(xué)的象牙塔,來到普通讀者/觀眾中,從而在某種程度達(dá)到了原作者所始料不及的“后啟蒙”效果。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)無疑為當(dāng)代文化研究者提供了難得的“社會(huì)文本”,同時(shí),這也說明,傳播媒介的不同并不能代替人們欣賞藝術(shù)的習(xí)慣和多種選擇。大眾傳媒并非一定要與經(jīng)典文化藝術(shù)作品形成二元對(duì)立?？梢哉f,中國(guó)的電影業(yè)始終是在風(fēng)風(fēng)雨雨中走過了自己的90多年,這其中既有政治風(fēng)云的變幻,也不乏經(jīng)濟(jì)杠桿的作用,此外還有其它媒體的擠壓因。