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從我在民族高校從教的經(jīng)歷看，目前民族高校漢語言文學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的教材和其它非民族高校沒什么區(qū)別，用的都是關(guān)于主流文學(xué)史的教材，比如朱棟霖、朱曉進(jìn)、龍泉明主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史(1917～2000)》、錢理群、溫儒敏、吳福輝等人的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》、洪子誠的《中國的當(dāng)代文學(xué)史》等，而這些文學(xué)史著作都沒有涉及少數(shù)民族文學(xué)，在進(jìn)行作家介紹的時候，也很少把作家的族群身份和他的寫作之間的關(guān)系進(jìn)行較為深入的論述。而楊匡漢、孟繁華主編的《共和國文學(xué)50年》，雖然以“一體多元的少數(shù)民族文學(xué)”對建國后少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的總體概況進(jìn)行了描述，但較之對主流文學(xué)寫作的關(guān)注，更像是一種點(diǎn)綴。當(dāng)然，客觀地說，這也和少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的總體從業(yè)人數(shù)較少、作品質(zhì)量參差不齊有直接關(guān)系。而民族高校選擇這些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教材，也有更為切合實(shí)際的考慮，比如民族高校的大學(xué)生差不多有一半是漢族學(xué)生、而少數(shù)民族學(xué)生在中小學(xué)階段大多接受的也是漢語教學(xué)(包括一些民族的雙語教學(xué))，而且很多想考取中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生的同學(xué)更多選擇的也是非民族高校，因此，把整個漢語書寫中的優(yōu)秀作家和作品介紹給他們，也是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)最基本的責(zé)任。

針對民族高校中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的以上情況，我們該如何來處理這些問題呢?如何把少數(shù)民族創(chuàng)作提供的“族群經(jīng)驗(yàn)”和“中國經(jīng)驗(yàn)”融合到文學(xué)史的講述中?我們姑且采取傳統(tǒng)的現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)的區(qū)分來分別探討這一問題。眾所周知，現(xiàn)代文學(xué)史的重要特征是經(jīng)典作家、作品的講述，魯、郭、茅、巴、老、曹現(xiàn)代文學(xué)六大家始終是我們現(xiàn)代文學(xué)講述的重點(diǎn)，其中老舍是滿族作家，而現(xiàn)代文學(xué)史上另外還有一些著名的少數(shù)民族作家如苗族作家沈從文、蒙古族作家蕭乾、滿族作家端木蕻良等。對于這些在現(xiàn)代文學(xué)史上寥若晨星的少數(shù)民族作家，主流文學(xué)史或把他們放置在啟蒙文學(xué)、或是革命文學(xué)、或是現(xiàn)代性文學(xué)的總體視野下予以觀照，并不強(qiáng)調(diào)他們的族群身份，當(dāng)然，這也符合現(xiàn)代文學(xué)史的一個客觀事實(shí)，那就是在民國文學(xué)的格局中，少數(shù)民族文學(xué)并未作為一個獨(dú)立、具有自足性的概念被提出來。但在民族高校現(xiàn)代文學(xué)史講述中一個可行的實(shí)踐是，我們可以從族群的歷史文化淵源、族群身份認(rèn)同等視角進(jìn)入這些作家的寫作，也許會發(fā)現(xiàn)一些不一樣的解讀。比如，近年來，對老舍的滿族身份記憶和沈從文的苗族血統(tǒng)的研究，從另外的視野上拓展了這些著名作家研究的新空間。在課堂教學(xué)中，如果能夠在老舍的文化批評、國民性批判、市民書寫等視野之外關(guān)注他的族群身份，我們則可以發(fā)現(xiàn)老舍作為滿族身份的童年記憶、少年成長和他作為作家對從前現(xiàn)代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期社會文化批判所帶來的獨(dú)特性。同樣，強(qiáng)調(diào)沈從文的苗族身份，也并不是為了單純求證少數(shù)民族書寫一起參與了整個現(xiàn)代文學(xué)的民族想象與國家想象，而是從“苗族”這一身份所攜帶的族群記憶透視沈從文田園牧歌背后的“深有隱痛”和他對鄉(xiāng)土的審美書寫背后的文化憂傷。

在當(dāng)代文學(xué)的講述中，這個問題可能會復(fù)雜的多。眾所周知，“少數(shù)民族文學(xué)”這一概念是建國后才出現(xiàn)的，在1950年代初期，報紙、雜志上開始出現(xiàn)“兄弟民族的民間文學(xué)”、“少數(shù)民族的民間文學(xué)”的提法，在1956年的中國作家協(xié)會第二次理事會上，老舍作了《關(guān)于兄弟民族文學(xué)工作的報告》，“兄弟民族文學(xué)”的概念才正式被提出來。到1958年，中共中央宣傳部召開座談會提出“編寫少數(shù)民族文學(xué)史或文學(xué)概況”的任務(wù)，“少數(shù)民族文學(xué)”作為一個有具體內(nèi)涵的概念才被逐漸確立下來。因此，“少數(shù)民族文學(xué)”從一開始就是作為一種國家建構(gòu)和國家想象的政治意識形態(tài)的產(chǎn)物，這也決定了建國后“少數(shù)民族文學(xué)”被主流文學(xué)進(jìn)行文化整合、作為民族國家宏大敘事一部分的宿命。66相對于現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典作家、作品講述，當(dāng)代文學(xué)更多是一種文學(xué)潮流講述，從“十七年”時期一系列的文藝批判運(yùn)動、革命歷史敘事、農(nóng)民寫作等到1980年代之后的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新寫實(shí)文學(xué)等，文學(xué)思潮的更迭是當(dāng)代文學(xué)的重要特征之一。那么，在當(dāng)代文學(xué)階段，如何可操作性地滲透對少數(shù)民族文學(xué)的講述呢?首先，需要明確的是，“少數(shù)民族文學(xué)”在“十七年”文學(xué)中是作為一種建構(gòu)性的因素出現(xiàn)的，也就是說，文學(xué)上的“少數(shù)民族文學(xué)概念”的提出在總體上服務(wù)于多民族國家的合法化敘述。在建國后“一體化”的文學(xué)整合中，整個少數(shù)民族文學(xué)書寫也被納入了對革命的合法性、政權(quán)的合法性講述中。這就不難理解彝族作家李喬的《歡笑的金沙江》、壯族作家陸地的《美麗的南方》、白族作家楊蘇的《沒有織完的筒裙》、蒙古族作家烏蘭巴干的《草原烽火》、瑪拉沁夫的《茫茫的草原》、李凖的《不能走那條路》等小說并沒有多少屬于民族記憶與民族經(jīng)驗(yàn)的“越軌的筆致”，他們對火熱的戰(zhàn)斗生活的書寫、對民族解放的艱難歷程的講述、對社會主義階段民族建設(shè)的歌頌，都未曾超越主流的文學(xué)敘述。在這一歷史時段，少數(shù)民族的文學(xué)不僅參與了當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)，而且，在這一宏大敘事中扮演了重要角色?！爱愖屣L(fēng)情”在當(dāng)時是一個被貶斥的概念，即使以上的小說中有有關(guān)民族風(fēng)情、民族日常生活的講述，但是，這一切必須服從于整體的文學(xué)象征化敘述。因此，在“十七年”文學(xué)中，少數(shù)民族的文學(xué)敘述更像是對“一體化”的當(dāng)代文學(xué)的“補(bǔ)充說明”。在這個意義上，對少數(shù)民族文學(xué)的講述，也從另外一個角度詮釋、證明了當(dāng)代文學(xué)“一體化”對主流的漢語書寫以及少數(shù)民族書寫的整合和規(guī)訓(xùn)。而主流文學(xué)敘事與少數(shù)民族文學(xué)并不是割裂的兩個部分，而是互相滲透、互為他者，共同完成了建國后“多民族文學(xué)”的愿景。在八十年代的文學(xué)實(shí)踐中，在“回到文學(xué)自身”、對“文學(xué)性”追求的潮流中，少數(shù)民族文學(xué)也漸次獲得了自己的主體性，并有意識地構(gòu)建族群書寫的多樣性和復(fù)雜性。

新時期文學(xué)之初的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”等從嚴(yán)格的意義上說是“十七年”文學(xué)的一種慣性延續(xù)，雖然“”的結(jié)束開啟了政治上的“新時期”，但文學(xué)和政治的關(guān)系依然亦步亦趨，“傷痕”、“反思”其實(shí)是借文學(xué)想象共同參與了對十年“”、“極左”思潮的控訴以及對新的歷史時期的合法性講述，這也是被之后的文學(xué)史稱之為文學(xué)和政治不多見的“蜜月時期”。大約從“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”始，文學(xué)書寫開始呈現(xiàn)出告別相對單一的政治化書寫的努力，從“政治反思”到“文化反思”、從“政治啟蒙”到“文化啟蒙”，“文化”進(jìn)入了文學(xué)書寫的視野，少數(shù)族群的文學(xué)自覺也拉開了歷史帷幕。韓少功、李杭育、阿城等走入少數(shù)民族聚集的崇山峻嶺、密林幽谷中，尋求中國傳統(tǒng)文化再生的資源，韓少功激贊在“湘西那苗、侗、瑤、土家所分布的崇山峻嶺里找到了還活著的楚文化。那里的人慣于‘制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳’，披蘭戴芷，佩飾紛繁，縈茅以占，結(jié)苣以信，能歌善舞，呼鬼呼神。只有在那里，你才能更好地體會到楚辭中那種神秘、奇麗、狂放、孤憤的境界。他們崇拜鳥，歌頌鳥，模仿鳥，作為‘鳥的傳人’，其文化與黃河流域‘龍的傳人’有明顯的差別?！崩詈加凇独硪焕砦覀兊摹案薄分校瑒t認(rèn)為漢族“規(guī)范文化”之外的各少數(shù)民族文化才是未來文化和文學(xué)發(fā)展的方向，它們“純凈而又絢爛，直接地、渾然地反映出他們的生存方式和精神信仰，是一種真實(shí)的文化，質(zhì)樸的文化，生氣勃勃的文化?！币彩菑摹拔幕瘜じ遍_始，扎西達(dá)娃的西藏書寫、張承志的蒙古草原、烏熱爾圖的鄂溫克族群文化等開始進(jìn)入主流文學(xué)的視野，在地域文化的意義上共同繪制了1980年代的文學(xué)地圖。少數(shù)民族文學(xué)不再是作為“點(diǎn)綴”、而是作為不可缺少的、有機(jī)的、重要的一翼參與了1980年代的文學(xué)建構(gòu)。因此，在課堂教學(xué)中，就不能把這一時期的少數(shù)民族寫作作為主流文學(xué)思潮更迭的一種“補(bǔ)充說明”，而是應(yīng)該深入、細(xì)致的分析這一時期的少數(shù)族群寫作和主流文學(xué)之間縱橫交錯、互為借鑒的復(fù)雜關(guān)系。

當(dāng)然，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，還應(yīng)該關(guān)注的一個問題是，面對同一族群、同一地域，漢族作家和少數(shù)民族作家可能有不同的敘事姿態(tài)與精神訴求，從他們文學(xué)寫作的耦合與分歧，可以考察少數(shù)民族的自我書寫與“他者”書寫之間構(gòu)成的復(fù)雜的對話關(guān)系。比如，在“先鋒文學(xué)”思潮中，同為對西藏的文學(xué)想象，馬原和扎西達(dá)娃就呈現(xiàn)出不同的寫作面貌，當(dāng)馬原以“我是那個叫馬原的漢人”的視角講述西藏時，“西藏”不過是他形式實(shí)驗(yàn)的一個背景與資源，“拉薩河”和“麻風(fēng)村”(《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等)的秘密，更多契合了他敘事的不可知，為那個被稱之為“馬原的敘事圈套”服務(wù)。而扎西達(dá)娃雖然也書寫西藏的“隱秘”(《西藏，隱秘歲月》、《西藏，系在皮繩扣上的魂》等)，但在他的寫作中，始終有意識地在逃離那種把西藏想象為“神秘”的陷阱，他其實(shí)是把“神秘”視為西藏宗教文化與本土生存的一種“真實(shí)”經(jīng)驗(yàn)。因此，當(dāng)我們把這樣的兩個寫作者放置在一起講述時，應(yīng)該有意識的引導(dǎo)學(xué)生思考:作為“本土”書寫者和作為“他者”書寫者，在呈現(xiàn)某種族群經(jīng)驗(yàn)的同時也必然會有所遮蔽，也就是學(xué)會讀懂那些已然說出的故事背后未曾說出的故事。對民族高校的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程設(shè)置來說，一般是在一個年度、也就是兩個學(xué)期講述完二十世紀(jì)中國文學(xué)，因此，很難面面俱到，一個比較普遍的方式是在現(xiàn)代文學(xué)階段注重經(jīng)典作家、作品的講述，而在當(dāng)代文學(xué)階段主要是文學(xué)思潮的講現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這門學(xué)科的特點(diǎn)之一，是與當(dāng)代生活、當(dāng)代生命經(jīng)驗(yàn)的切近，所以，在授課中，一方面會站在“講述歷史的年代”對很多文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行重新解釋，另一方面，對于當(dāng)代文學(xué)來說，很重要的一個問題就是，我們應(yīng)該讓學(xué)生明白，在我們當(dāng)前生活的世界，有哪些重要的作家、作品，也就是常說的當(dāng)下意識。對于民族高校的學(xué)生來說，如果能夠把更多的當(dāng)代文壇上正在寫作的民族作家、作品介紹給他們，無疑可以增強(qiáng)他們的民族自豪感，同時也讓他們了解自己族群的文學(xué)書寫在當(dāng)下文壇的位置和可能存在的問題。比如，講到新世紀(jì)文學(xué)的創(chuàng)作現(xiàn)狀時，我們會介紹獲得茅盾文學(xué)獎的藏族作家阿來，他不僅是藏民族的驕傲，同時也給當(dāng)代漢語書寫帶來了新的寫作資源與中國經(jīng)驗(yàn)，從《塵埃落定》到《空山》，阿來講述部族傳奇與英雄故事，也試圖為一個藏族村落在半個多世紀(jì)的風(fēng)雨變幻立傳。而不管是《塵埃落定》還是《空山》，他的寫作又和主流的漢語書寫構(gòu)成了頗有意味的對話，從《塵埃落定》的“精神還鄉(xiāng)”到《空山》中還鄉(xiāng)“鄉(xiāng)”已不再、“空山”已“空”，阿來對自己族群的歷史書寫和1990年代的“新歷史寫作”、新世紀(jì)的“后鄉(xiāng)土”書寫有呼應(yīng)也有反抗。通過把少數(shù)族群的文學(xué)書寫放置在當(dāng)下的語境中，會使學(xué)生對少數(shù)民族文學(xué)在情感上的親近之外，也有一個理性的分析與判斷，既看到少數(shù)民族文學(xué)已取得的巨大成就，同時也看到他們可能存在的問題。

實(shí)際上，在民族高校的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，對那些已達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn)的少數(shù)民族作家的介紹，不僅是在給學(xué)生呈現(xiàn)現(xiàn)代以來的文學(xué)書寫所取得的成就，而且在某種意義上也能夠增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)與民族和諧。比如，從1980年代文學(xué)開啟的“日常生活敘事”講起，講到新世紀(jì)以來文學(xué)的民間敘事倫理，以回族作家石舒清為例，在《清水里的刀子》、《果院》、《黃昏》、《清潔的日子》、《苦土》等小說中，石舒清講述回民族的宗教文化和日常生活，正是在對回民族日常生活的堅韌、自尊、溫情的書寫中，人們對伊斯蘭的想當(dāng)然的民族想象自然解體。在今天全球化的歷史和文學(xué)語境中，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對少數(shù)民族文學(xué)的這種關(guān)注與講述，不僅是一種知識的傳遞，同時也是對不同族群文學(xué)、文化的尊重。在這個意義上，我們在主流文學(xué)史的思潮更迭、文學(xué)現(xiàn)象的講述中如果能夠兼顧少數(shù)族群的文學(xué)書寫，就不僅具有文學(xué)史、文化史的意義，而且對當(dāng)下中國不同族群之間的相互理解、對多民族的和諧共處，都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和價值。以上選取的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中具有癥候性的少數(shù)民族文學(xué)書寫，是為了說明，在整個20世紀(jì)文學(xué)史中，少數(shù)民族作家以他們豐厚的創(chuàng)作實(shí)績豐富和拓展了主流文學(xué)書寫并提供了不同的民族經(jīng)驗(yàn)與中國經(jīng)驗(yàn)。少數(shù)民族文學(xué)與主流的漢語書寫是互相交融在一起的，這就需要我們在民族高校的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，不僅要有意識地關(guān)注少數(shù)民族文學(xué)的歷史和現(xiàn)狀，更應(yīng)使學(xué)生認(rèn)識到:少數(shù)民族文學(xué)和主流文學(xué)并不是分裂的、不是單純的主流與邊緣的問題，而是互有借鑒、互相滲透，既要看到少數(shù)民族文學(xué)想象提供的新的“中國經(jīng)驗(yàn)”，也應(yīng)看到他們在當(dāng)下寫作中面臨的困境，為少數(shù)民族文學(xué)的繁榮與發(fā)展、為少數(shù)民族文化的傳播做一些切實(shí)可行的努力。

作者：吳雪麗楊于卓單位：西南民族大學(xué)