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摘要:自油畫傳入中國特別是20世紀(jì)以來，中國油畫在幾代畫家的努力下得到了長足的發(fā)展。西方的油畫在中國經(jīng)歷了從過去的學(xué)習(xí)模仿到今天的融合創(chuàng)新，在這個(gè)過程中引人關(guān)注的是有許多的畫家從中國傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng)，力圖將東方的精神操合進(jìn)西方的表現(xiàn)形式，以期創(chuàng)造出具有中國文化內(nèi)涵的油畫語言。

關(guān)鍵詞:油畫藝術(shù)精神中國文化精神與形式文化特征

從剛剛落幕的第十一屆全國美展油畫展上，我得到了這樣一個(gè)印象，即盡管還不能與西方幾百年前的寫實(shí)作品相比，但我國油畫家的寫實(shí)能力比以往任何時(shí)候都要強(qiáng)。由此使人產(chǎn)生了一個(gè)焦慮，如果畫得與照片一樣，那么油畫還有存在的必要嗎?在油畫布上的彩色噴繪已經(jīng)流行的情況下，一些油畫形式(比如寫實(shí)手法)存在的必要性、合理性確實(shí)令人生疑?，F(xiàn)在的全國油畫展就如一個(gè)照片臨摹展，藝術(shù)的學(xué)術(shù)價(jià)值蕩然無存。上個(gè)世紀(jì)中葉，西方人就聲稱繪畫(油畫)死了，現(xiàn)在看來不無道理，因?yàn)槲鞣缴鐣?huì)先進(jìn)于我們，現(xiàn)在同樣的問題也擺在我們面前。當(dāng)下圖像獲得的廉價(jià)性和快捷性，就繪畫的寫實(shí)功能來說其發(fā)展的空間確實(shí)越來越小，使得以寫實(shí)為目的的油畫必然淡出藝術(shù)圈，它是社會(huì)發(fā)展的必然，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。但同時(shí)我們也希望看到，油畫作為一門有著多元化取向與選擇的藝術(shù)語言，在數(shù)碼影像取代了它的寫實(shí)功能以后，它能更積極地向另外的空間發(fā)展。如果說在過去的歷史時(shí)期爭論要畫中國的油畫還是要畫地道的“油畫”的話，現(xiàn)在似乎可以很明確地?cái)嘌?，所謂“地道的油畫”，即西方寫實(shí)性油畫，在人類科技進(jìn)步的背景下已經(jīng)毫無出路了。如果還要想把“油畫”保留在藝術(shù)圈，油畫家不想被定性為“手藝人”而是藝術(shù)家的話，那么改革不可避免。

其實(shí)，在西方油畫中國本土化的過程中，一直有大批藝術(shù)家想將它納人中國文化的努力，減弱西方油畫對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿功能來突出它的藝術(shù)性。一些獨(dú)辟蹊徑的中國藝術(shù)家用中國傳統(tǒng)文化的精神注人油畫的嘗試。

一、從油畫傳入中國的過程看國人改造油畫的努力

西方油畫是隨傳教士的文化傳教活動(dòng)傳人中國的，油畫傳人中國的時(shí)期最早可追溯到明朝萬歷年間。1579年意大利耶穌會(huì)傳教士羅明堅(jiān)經(jīng)澳門轉(zhuǎn)人廣東肇慶時(shí)，帶來了一批圣像油畫，這也是有史記載的西方油畫首次進(jìn)人中國。明末清初更多的有繪畫才能的西方傳教士陸續(xù)進(jìn)人中國，如利瑪竇、郎世寧、王致誠，蔣友仁、艾啟蒙、潘廷璋等，將油畫在中國的影響進(jìn)一步擴(kuò)大。在明代油畫的發(fā)展已出現(xiàn)中西繪畫融合的傾向，一些用油畫顏料繪制的肖像如在澳門發(fā)現(xiàn)的(明代武將像》，畫家就以中國式的線條勾勒外形?，F(xiàn)遺存的明末期間繪制的澳門圣母雪地殿小教堂天主教圣經(jīng)故事壁畫，也用中國畫勾線技法加以描繪。這些嘗試了中西交融的繪畫，既有西方油畫材質(zhì)美感，又頗具中國畫人物寫意神韻。可見西方的油畫在傳人中國之初就有中西結(jié)合的努力，同時(shí)也是中國人用自己的審美觀改造西方油畫的開始。而供奉于清朝宮廷的郎世寧等外國畫家，則將西方繪畫的技法融人中國畫之中，創(chuàng)造出了中國畫的另一個(gè)表現(xiàn)形式?？梢钥闯?，在中西繪畫表現(xiàn)形式的碰撞之初就出現(xiàn)了互相融合的現(xiàn)象。

中國20世紀(jì)初的出國留學(xué)熱潮中，主要以日本、美國和法國等歐洲國家為主要目的地。在早期留學(xué)生名單中，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方繪畫藝術(shù)的年輕人有李鐵夫、馮鋼百、李毅士和李叔同等，他們是中國第一批走出國門、有意識(shí)地學(xué)習(xí)西方油畫體系的先行者。第二次世界戰(zhàn)之前，法國是西方藝術(shù)的中心，也是外國留學(xué)生們向往的藝術(shù)圣地，中國留學(xué)生逐漸拋棄作為西方藝術(shù)“轉(zhuǎn)述者”或“轉(zhuǎn)譯者”身份的日本，轉(zhuǎn)而直接選擇法國。這一時(shí)期留學(xué)法國的人包括了龐薰某、常玉、潘玉良、常書鴻、林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳大羽、顏文梁等學(xué)子，之后還有吳冠中、群、趙無極等也在巴黎學(xué)畫。

1915年烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁驚七位上海圖畫美術(shù)院教師，在上海城內(nèi)西門寧康里發(fā)起創(chuàng)立了國內(nèi)最早的一個(gè)西畫研究團(tuán)體—東方畫會(huì)。他們試圖以畫會(huì)的形式，來共同研究和促進(jìn)西畫運(yùn)動(dòng)。1919年9月28日，由丁驚、劉雅農(nóng)、張辰伯、楊清磐、陳曉江等六人發(fā)起組織的“天馬會(huì)”成立，畫會(huì)成立之時(shí)提出五大主張:一、發(fā)揮人類之特性，涵養(yǎng)人類之美感;二、隨著時(shí)代的進(jìn)化，研究藝術(shù);三、拿“美的態(tài)度”刨作藝術(shù)，開展藝術(shù)之社會(huì)，實(shí)現(xiàn)美的人生;四、反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)，模仿的藝術(shù);五、反對(duì)以游戲態(tài)度來玩賞藝術(shù)。到1927年初會(huì)員已達(dá)二百余人，成為二十年代中國最著名的美術(shù)團(tuán)體之一。當(dāng)時(shí)以上海美專為中心，還有一個(gè)名為“摩社”的繪畫團(tuán)體，劉海粟為召集人，摩社的宗旨是“發(fā)揚(yáng)固有文化，表現(xiàn)時(shí)代精神”，龐薰栗、倪貽德以及當(dāng)時(shí)在國內(nèi)藝術(shù)界已負(fù)盛名的傅雷、潘玉良都是摩社成員。而后倪貽德和龐薰栗又在摩社的基礎(chǔ)上，發(fā)起成立了中國第一個(gè)著名的現(xiàn)代油畫藝術(shù)團(tuán)體“決瀾社”。

二、關(guān)于國民政府時(shí)期油畫本土化的研究

上個(gè)世紀(jì)二、三十年代是中國美術(shù)第一次大規(guī)模遭受西方藝術(shù)觀念沖擊的時(shí)期，當(dāng)時(shí)我國油畫的發(fā)展趨勢基本與國際同步并密切受西方流行藝術(shù)影響。中國的油畫在這一時(shí)期出現(xiàn)了多元化的格局，畫家的藝術(shù)個(gè)性不受限制的自由馳騁。留洋歸國的藝術(shù)家把風(fēng)行西方的現(xiàn)代主義樣式介紹給國內(nèi)，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術(shù)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，他們傳播新的思想和知識(shí)，興建現(xiàn)代教育，組建各種藝術(shù)群體。從后印象主義到立體主義，塞尚、馬蒂斯、畢加索、德朗、莫迪里安尼等現(xiàn)代派畫家成為了30年代上海油畫的偶像人物。

20世紀(jì)上半葉的上海是中西文化激烈碰撞的地區(qū)，激進(jìn)與保守、前衛(wèi)與傳統(tǒng)、堅(jiān)持國粹與全盤西化都各有一片陣地，同時(shí)也使藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)有了更深層次的思考。一些人清醒地認(rèn)識(shí)到，油畫不能全盤照搬西方的經(jīng)驗(yàn)而要有本民族的精神，中國油畫要在世界上有立足之地的話，絕少不了“中國的身份”。汪亞塵最早提出了“中國人的油畫”這一概念，他指出:“中國人畫西洋畫，終究是中國人的洋畫……，我更愿意拿西洋材料來作中國人的油畫。”關(guān)良提出了“中國的特色”的觀點(diǎn)，他曾經(jīng)談到:“我們的東西不能總是在追隨西洋畫，中國人應(yīng)該表現(xiàn)出中國的特色”。倪貽德等一些油畫家也意識(shí)到模仿西畫僅僅是一種手段，要吸取西方繪畫的養(yǎng)分來“創(chuàng)造自己的藝術(shù)”，指出中國油畫應(yīng)具有“中國精神”，“要從模仿到獨(dú)立創(chuàng)造自己的藝術(shù)。中國的油畫家要走向世界藝壇非表現(xiàn)‘中國的’不可，換言之就是應(yīng)該表現(xiàn)我們民族的特征”。

一些民國時(shí)期的油畫家在油畫實(shí)踐中嘗試注人中國式的語言，執(zhí)著于油畫本土化的研究。王悅之的《織布女》舍棄了光影和物體體積感，用線勾勒人物，常玉的《沙

灘裸女》將馬蒂斯式的造型與中國畫的留白巧妙結(jié)合，并在油畫的右下角以傳統(tǒng)書畫的印章形式落款。女畫家關(guān)紫蘭的《西湖風(fēng)景》，布局方法采用中國畫的散點(diǎn)透視，張弦、潘玉良繪畫中平面化的處理，吳大羽《京劇臉譜》將德國表現(xiàn)主義的手法與即興的中國寫意水墨形式融為一體，林風(fēng)眠的《蘆雁》體現(xiàn)出藝術(shù)家欲將現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)繪畫相溶的努力，劉海粟的《上海豫園九曲橋》凝重粗獷的中國式筆觸、關(guān)良油畫中野獸派繪畫的趣味與東方意境的交融等等。另外還有一些畫家的繪畫形式主要受西方寫實(shí)風(fēng)格的影響，如李鐵夫、馮鋼百、徐悲鴻、呂斯百、唐一禾、衛(wèi)天霖等，周碧初、沙奢、顏文梁等則受印象派較大影響。雖然這些畫家的繪畫里并沒有直接的中國文化主張，但也在思維方式、構(gòu)圖處理、用筆用色上自覺或不自覺地反映出本土油畫的傾向，與西方的油畫已經(jīng)有了明顯地區(qū)別。

在中國油畫的發(fā)展史上，這是短暫而輝煌的時(shí)期，對(duì)外交流頻繁，多種藝術(shù)思想與觀念并存，油畫這個(gè)西方的藝術(shù)門類已經(jīng)初步為中國本土文化消化。但1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，中斷了蓬勃發(fā)展的中國油畫，藝術(shù)家的文化心態(tài)在戰(zhàn)爭的炮火中受到扭曲，才氣橫溢的藝術(shù)家驟然間夭折，中國文化精神的油畫探索基本上就以終止。

另外，與求新的西方藝術(shù)相比，一些中國畫家痛感傳統(tǒng)的中國畫因循守舊不思變革，決心要用西方藝術(shù)來改造發(fā)展中國畫。1919年赴法國留學(xué)的徐悲鴻抱著要改變中國傳統(tǒng)繪畫的困境而有意識(shí)、有選擇地對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)，他提出的主張是:“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采人者融之。”他和其他藝術(shù)學(xué)子不同，對(duì)當(dāng)時(shí)如火如茶的西方現(xiàn)代藝術(shù)毫無興趣，一心一意研究西方的古典寫實(shí)藝術(shù)。勤奮的徐悲鴻填補(bǔ)了中國寫實(shí)油畫的一段空白，在新中國成立后的較長時(shí)期內(nèi)，他與進(jìn)人我國的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義一道，將中國油畫的寫實(shí)技巧帶到一個(gè)新的高度。在改造傳統(tǒng)中國畫方面，他把西方寫實(shí)藝術(shù)手法融人到中國畫中，創(chuàng)造了新穎而獨(dú)特的風(fēng)格;而在油畫方面，以徐悲鴻為首的寫實(shí)主義油畫逐漸在中國成為主流，持有不同藝術(shù)觀的藝術(shù)家盡管繼續(xù)他們的探索和實(shí)踐，但影響甚微。

三、新中國油畫民族化的討論

新中國成立后，雖在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝方針的統(tǒng)領(lǐng)下，文藝為政治服務(wù)，蘇聯(lián)式的寫實(shí)主義獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，也還有油畫家要堅(jiān)持創(chuàng)造中國式的油畫，這就是延續(xù)到今還爭論不休的所謂“油畫民族化”的問題。

1957年董希文在《美術(shù)》上發(fā)表了《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》的文章，指出:“我們的各種藝術(shù)都應(yīng)該具有自己的民族風(fēng)格，而關(guān)于油畫，由于我們努力學(xué)習(xí)蘇聯(lián)及其他國家的油畫經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)有了顯著的進(jìn)步，產(chǎn)生出許多能真實(shí)地表現(xiàn)生活的作品，但為了使它不永遠(yuǎn)是一種外來的東西，為了使它更豐富起來，獲得更多的群眾更甚多喜愛，今后，我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，并使其有自己的民族風(fēng)格?！?/p>

1954年莫樸在《談學(xué)習(xí)中國繪畫傳統(tǒng)的問題》一文中談到:“接受和發(fā)揚(yáng)中國繪畫優(yōu)良傳統(tǒng)，是今天所有的畫家必須重視的問題。特別是從事油畫的同志們更應(yīng)予重視。一般搞油畫的畫家，總滿足于油畫表現(xiàn)能力的充分，以學(xué)像西洋繪畫為能事。但這樣的繪畫，是不是能表現(xiàn)中國民族的特點(diǎn)呢?是不是符合于中國人民的欣賞要求呢?實(shí)際上這種油畫如果發(fā)展下去，是有脫離實(shí)際、脫離群眾的危險(xiǎn)。因此，創(chuàng)造具有中國民族特點(diǎn)的油畫，是重要的問題，要?jiǎng)?chuàng)造新中國的油畫，畫家首先就應(yīng)認(rèn)真地研究自己民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)”。

針對(duì)油畫民族化的問題，畫家羅工柳提出了幾個(gè)問題:+(1)所利用的傳統(tǒng)形式，對(duì)所表現(xiàn)的內(nèi)容是不是矛盾，是妨礙了還是有助于內(nèi)容的表現(xiàn);(2)利用了傳統(tǒng)形式，效果是在原有基礎(chǔ)上發(fā)展和提高了還是反不如原來中國工具所表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)形式為好;(3)利用傳統(tǒng)形式時(shí)，油畫原來的好處用上了沒有，油畫的長處是豐富了發(fā)展了，還是削弱了;(4)最重要的是利用的結(jié)果，群眾喜歡還是不喜歡?！痹?956年召開的“全國油畫教學(xué)會(huì)議”上，有代表指出:1、民族風(fēng)格本身是逐漸形成的，不能割斷歷史，也非一朝一夕的突變，所以要由淺人深，不斷努力學(xué)習(xí)。2、我們既要民族風(fēng)格，同時(shí)也要發(fā)揮油畫特點(diǎn)。3、油畫的民族風(fēng)格決不是用油畫顏料來畫中國畫，如用單線平涂的方法去教學(xué)生是不行的。4、當(dāng)掌握了油畫性能和具有一定表現(xiàn)能力之后，應(yīng)根據(jù)自己民族風(fēng)俗習(xí)慣、愛好、優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作中國氣派的油畫風(fēng)格，不能僅僅停留在西洋的表現(xiàn)形式上。5、要追求民族風(fēng)格，必須真正理解祖國繪畫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)本質(zhì)。6、仍然要學(xué)習(xí)外國的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，尤其向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)越好，有益無損。7、民族風(fēng)格不能狹義理解。吳作人認(rèn)為:“油畫在中國繪畫中是新放的一枝鮮花。盡管它是外來的，但是在中國藝術(shù)園地里生根，它就開始成長為中國的藝術(shù)。其實(shí)中外現(xiàn)實(shí)主義繪畫之間存在著相通的原則。所以我們可以不怕油畫和中國傳統(tǒng)繪畫之間會(huì)有不可接近的距離?！辈⒚鞔_地提出:“中國學(xué)派的油畫，也不可能在今天定下它的規(guī)格和面貌，任何時(shí)候也不可能。個(gè)人的風(fēng)格和民族的風(fēng)格都是在高度水平的基礎(chǔ)上發(fā)揮的?！眹嫾遗颂靿蹌t提出:“中國人畫油畫，要注意中國民族的特點(diǎn)，因?yàn)橹袊擞兄袊说乃枷?、感情、風(fēng)俗和習(xí)慣，中國人不論畫什么都應(yīng)該有民族風(fēng)格?！?/p>

對(duì)一些要畫地地道道、原汁原味油畫的中國油畫家來說，外國人的觀點(diǎn)頗有警示的意義。蘇聯(lián)油畫專家馬克西莫夫指出:“當(dāng)你在(中國美術(shù))展覽會(huì)上看到一些畫的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫家是那樣地?zé)嶂杂谘芯刻K聯(lián)藝術(shù)，以至于機(jī)械地從蘇聯(lián)藝術(shù)中搬用了一些東西，從這點(diǎn)可以證實(shí)，就是除了蘇聯(lián)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)以外，還有一些藝術(shù)家的缺點(diǎn)也帶到中國藝術(shù)里了。”并且提醒道:“為了不至限于對(duì)任何人的模仿，中國的藝術(shù)家們應(yīng)該更多地觀察周圍的生活，研究典型并且突出地表現(xiàn)中國人民的性格特征，構(gòu)圖也不要按照西歐或是蘇聯(lián)的一些例子，而在研究生活和對(duì)象的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造自己的獨(dú)特風(fēng)格和自己民族的構(gòu)圖。從事油畫方面創(chuàng)作的中國藝術(shù)家們不只應(yīng)該看，而且應(yīng)該研究西歐的、俄國的和蘇聯(lián)藝術(shù)的典范作品，同時(shí)也不要拒絕從中國的民族風(fēng)格中吸收一些技巧的因素?！?/p>

與藝術(shù)討論的同時(shí)，油畫家們在創(chuàng)作實(shí)踐中積極進(jìn)行著中國式油畫語言的探索，如董希文的《開國大典》、《春到西藏》，吳作人的《齊白石像》，羅工柳《同志在井岡山》等。而真正意義上接近中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的油畫實(shí)踐要屬林風(fēng)眠體系的藝術(shù)家。

四、林風(fēng)眠體系的藝術(shù)家在油畫中融入中國傳統(tǒng)文化精神的實(shí)踐

林風(fēng)眠是當(dāng)之無愧的中國現(xiàn)代繪畫開拓者，他主張中西藝術(shù)相互融合，他的藝術(shù)思想成就了一批當(dāng)時(shí)年輕的藝術(shù)家。但林風(fēng)眠的貢獻(xiàn)顯然在西方藝術(shù)對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的革新上，他的主要作品是運(yùn)用了自塞尚以后的現(xiàn)代主義形式，從而給傳統(tǒng)的中國畫注人了一股清新之風(fēng)，如他的戲曲人物“蘆花蕩”在宣紙水墨的表達(dá)方式中借鑒了立體派的形式語言;在水墨畫《秋艷》里大膽使用野獸派的色彩，并率先在中國畫中使用方形構(gòu)圖、西方式的空間透視，林風(fēng)眠一生都在致力于在作品中融合東西方藝術(shù)精神的試驗(yàn)和探索，他的學(xué)生群、趙無極、吳冠中傳承和發(fā)展了他的藝術(shù)觀念。

吳冠中先生將畢生精力用于將中國民族精神改造西方油畫的實(shí)驗(yàn)上，他的繪畫力圖通過形式美的表象來傳達(dá)東方的意境和審美。藝術(shù)表達(dá)的進(jìn)程基本可分為三步，即模仿學(xué)習(xí)階段、形式表現(xiàn)階段和精神傳達(dá)階段，也是一個(gè)物質(zhì)上去繁就簡、精神上不斷升華的過程，吳冠中的油畫舍棄不必要的光影和繁瑣的細(xì)節(jié)變化，運(yùn)用中國傳統(tǒng)繪畫大幅留白的手法、充分考慮點(diǎn)、線、面在畫面中的布局，營造了油畫形式的東方式話語。吳冠中有著深厚的國學(xué)修養(yǎng)，詩歌、散文、書法方面知識(shí)的積淀使得他的油畫語言典雅清新如水墨寫意一氣呵成。群、趙無極兩位藝術(shù)家與吳冠中一樣都是林風(fēng)眠的學(xué)生，同時(shí)去法國留學(xué)，藝術(shù)傾向一致。但吳冠中由于留學(xué)后即回國，一直感受體驗(yàn)著中國的本土文化，所作作品更多具有草根文化性質(zhì);群、趙無極的繪畫作品則是在西方繪畫的框架之上有意識(shí)的吸取中國文化的營養(yǎng)，他們的作品是具有東方意味的抽象表現(xiàn)主義，講究宏大的氣勢、驚人的視覺震撼。趙無極的繪畫作品立意于中國山水，十分講究構(gòu)圖布局，收、放有節(jié);群則特別重視筆觸表現(xiàn)，將中國書法的“寫”融人到西方的抽象表現(xiàn)形式中，酣暢淋漓、揮灑自如。西方抽象表現(xiàn)的筆觸與畫面的運(yùn)筆痕跡往往是激情的體現(xiàn)而止于視覺的體驗(yàn)，而中國書法的筆觸卻能給人與意境的聯(lián)想，自形式而內(nèi)容而精神，比西方的表現(xiàn)方式更增加了哲學(xué)層面的意義。

群、趙無極的共同點(diǎn)是，他們繪畫中具有西方的“光”，他們用光營造畫面的視覺中心。光是西方繪畫的特點(diǎn)，由光產(chǎn)生影而顯出明暗是中國傳統(tǒng)繪畫要極力回避的，這也看出他們與吳冠中繪畫的不同，吳冠中畫面的視覺中心由形象組成，由面的黑白或線的疏密襯托與擠壓而成。色彩也是群、趙無極畫面的重要形成因素，如趙無極作于1959-1971年的《9.5.59一8.1.71))，濃艷厚重的、高純度的朱紅色以占畫面百分之六十的面積傾注到2米左右的畫幅上，在暖棕、微黑色調(diào)的襯托下，顯示出驚心動(dòng)魄的巨大力量，色彩與色彩面積之間天衣無縫的銜接，似山非山、似水非水的模糊肌理使得它更具中國傳統(tǒng)山水畫的意境;色彩在群的抽象繪畫里表現(xiàn)的如星光一樣燦爛輝煌，他是控制色彩對(duì)比與和諧的大師?！秾庫o》是他藍(lán)色繪畫系列里的其中一幅作品，大面積的群青和鉆藍(lán)形成了畫面的主調(diào)，粉綠、檸檬黃的小色塊分怖其間，白色似空氣、似河流籠罩于上，夾雜著血一樣的紅色塊的黑色區(qū)域蔓延著侵蝕那純凈的藍(lán)色。

群、趙無極、吳冠中師從林風(fēng)眠的藝術(shù)精神，受西方現(xiàn)代語言滋潤但卻根置于唐、宋、元、明、清及中華民族幾千年的文化積淀，群在回國辦展時(shí)深有感觸地表達(dá)了他對(duì)祖國傳統(tǒng)文化的向往:“我覺得中國繪畫，最近于抽象畫。中國唐宋，范寬、李唐，或者其他的畫家，他們畫的東西，與自然有很大的距離。這個(gè)距離，就是抽象的意義在里面。不過中國人沒有講出來就是。我的畫越趨于無形，我就越接近中國唐宋的繪畫思想。我再三地說過，我的抽象是屬于中國的，屬于中國傳統(tǒng)的唐宋年代的山水。我是越畫越抽象，反過來也越來越接近我自己的中國文化，也就越來越深地感覺到中國文化的深厚的底蘊(yùn)……”。早年就去法國學(xué)畫的趙無極則是在西方重新發(fā)現(xiàn)了中國，他說:“如果在我成為藝術(shù)家的過程中不能否定巴黎的影響，我認(rèn)為有必要同時(shí)指出，隨著我的人格逐步確定下來，我也逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國。我最近的畫作正呈現(xiàn)了與生俱來的中國本質(zhì)”。油畫呈現(xiàn)出中國元素不是一個(gè)形式問題，而是體現(xiàn)在它的精神內(nèi)核。

五、中國的油畫需要中國文化的內(nèi)在精神

油畫是外來的繪畫種類，是國際性的繪畫傳達(dá)媒介，它有其它繪畫材料無法企及的表達(dá)優(yōu)勢，在不斷出現(xiàn)的新藝術(shù)樣式的擠壓下仍然有著頑強(qiáng)的生命力，但它需要更新。中國的油畫有著巨大的發(fā)展空間，而我們宏大的民族文化寶庫便是中國油畫發(fā)展的基石。

東西方藝術(shù)本是兩條軌道上的車，有著完全不同的思維和表現(xiàn)語言，20世紀(jì)以來隨著世界進(jìn)步才有了廣泛而深人的交流。對(duì)于我國來說，東西方文化的碰撞，一直是西風(fēng)壓到東風(fēng)。在美術(shù)上，近現(xiàn)代中國美術(shù)史基本上也是不斷引人西方繪畫方法、藝術(shù)理念的歷史，其中包括前蘇聯(lián)的影響，事實(shí)上，長期以來我們已經(jīng)習(xí)慣于運(yùn)行西方的思維方式和西方的價(jià)值觀，我們拋棄了優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，膚淺的學(xué)習(xí)了西方藝術(shù)的皮毛。個(gè)體的特殊往往在共同體形成趨勢時(shí)才顯現(xiàn)出，在當(dāng)下藝術(shù)全球化、國際化的語境下，博大精深的中國傳統(tǒng)文化語言更凸顯出其重要性。

中國傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于繪畫藝術(shù)性的闡述遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方。當(dāng)東晉顧愷之提出以形寫神、遷想妙得的繪畫理論時(shí)，歐洲美學(xué)還停留在亞里士多德“模仿論”的時(shí)代，在有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)造性方的認(rèn)識(shí)比中國的傳統(tǒng)美學(xué)晚了十幾個(gè)世紀(jì)。西方(歐洲)藝術(shù)自古希臘開始一直是模仿性的，直到二十世紀(jì)初以克羅齊為代表的表現(xiàn)主義美學(xué)顛覆了古典美學(xué)的理論以后，西方的藝術(shù)發(fā)展才有了質(zhì)的飛躍。西方寫實(shí)油畫是科學(xué)觀察、理性表達(dá)的產(chǎn)物，中國傳統(tǒng)繪畫更多地強(qiáng)調(diào)“神、氣、韻、意”，中國傳統(tǒng)美學(xué)觀與繪畫理論影響和造就了中國古代繪畫藝術(shù)的輝煌燦爛，詩、書、畫、樂一體使得中國的畫家本人同時(shí)具有詩人、文學(xué)家、理論家、哲學(xué)家的文化修養(yǎng)，而西方人則更多傾向于物理的、科學(xué)的研究，所以西方人在透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)方面的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們。

我國古代藝術(shù)理論精辟地闡述了藝術(shù)的本質(zhì)與目的。這些思想精華，主要特點(diǎn)體現(xiàn)在藝術(shù)思維方面，強(qiáng)調(diào)綜合性與整體性;在對(duì)客體再現(xiàn)的問題上，不強(qiáng)調(diào)模仿外形而強(qiáng)調(diào)神、氣、道;在藝術(shù)表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)人的主觀作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家通過觀物而產(chǎn)生的悟性，追求作品的意境、神韻、空靈與氣感。

中西藝術(shù)觀的不同在于，一，西方強(qiáng)調(diào)人與自然、人與社會(huì)的對(duì)立，強(qiáng)調(diào)主客二分，而中國傳統(tǒng)文化則強(qiáng)調(diào)其中的和諧，強(qiáng)調(diào)天人和一、心物交融的觀點(diǎn);二，西方藝術(shù)理論以自然科學(xué)為基礎(chǔ)，側(cè)重于寫實(shí)和客觀描寫也就是強(qiáng)調(diào)模仿，而中國藝術(shù)理論以道德哲學(xué)為基礎(chǔ)，側(cè)重于寫意和主觀表現(xiàn)，突出主體的人格力量，注重情感和精神的表達(dá);三，在理論形態(tài)上，西方的傳統(tǒng)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)科學(xué)實(shí)證精神，注重概念、推理的嚴(yán)密邏輯性，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論則強(qiáng)調(diào)自我體驗(yàn)，注重經(jīng)驗(yàn)傳遞，往往在藝術(shù)作品中是筆不到意到、語不達(dá)而情達(dá)，引發(fā)聯(lián)想。

改革開放之后，寬松的政治環(huán)境和自由的學(xué)術(shù)氛圍使我國的油畫水平得到進(jìn)一步的發(fā)展，各種風(fēng)格并頭齊驅(qū)，但占主流的依然是寫實(shí)主義。國內(nèi)眾多的油畫家的目光緊緊鎖住西方博物館里幾百年前寫實(shí)大師的作品，孜孜不倦地鉆研大師們的油畫寫實(shí)技巧，誓與他們一比高下。我們知道，藝術(shù)一旦成為模式后便難有創(chuàng)造的空間，而寫實(shí)油畫有著一套十分齊全而有效的體系，在今天而言，它的技術(shù)成分多于藝術(shù)的成分，商品的屬性高于學(xué)術(shù)的價(jià)值。

所謂地道的、原汁原味的寫實(shí)油畫在歐洲之所以達(dá)到頂峰，是它具有最好的對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿功能，是古代歐洲社會(huì)對(duì)圖像的一種需求。所以當(dāng)更好、更便捷、更經(jīng)濟(jì)的攝影術(shù)出現(xiàn)后，寫實(shí)繪畫的形式很快走向沒落，代之而起的是更注重繪畫本身研究的新的現(xiàn)代藝術(shù)樣式。其實(shí)，西方的寫實(shí)技術(shù)早在安格爾、德拉克洛瓦、倫勃朗之前已經(jīng)達(dá)到了我們無法企及的高峰。我們從分析西方美術(shù)發(fā)展史中就可以了解到，西方現(xiàn)代主義的出現(xiàn)不是偶然的現(xiàn)象，而是歷史發(fā)展的必然，其中無法超越的寫實(shí)大師和日漸流行的影像工業(yè)，加上社會(huì)進(jìn)步、美學(xué)研究的突飛猛進(jìn)，必然導(dǎo)致繪畫藝術(shù)脫出寫實(shí)模仿的范疇另尋出路。20世紀(jì)西方藝術(shù)的各個(gè)流派都是在剝離出“模仿”概念后而形成的，而西方現(xiàn)代藝術(shù)的靈感大部分源自東方藝術(shù)與非洲藝術(shù)。畢加索的觀點(diǎn)發(fā)人深省，他認(rèn)為歐洲沒藝術(shù)，不理解中國人何以放棄優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化而到西方學(xué)畫。

國門洞開之后去西方朝拜的藝術(shù)家門比在一直待在國內(nèi)的人似乎更早開竅，除陳丹青、陳逸飛、袁運(yùn)生等知名藝術(shù)家返回祖國發(fā)展以外，蔡國強(qiáng)、徐冰等藝術(shù)家也以中國面貌出現(xiàn)在國際藝術(shù)界。陳丹青在一次講座上回答一位美院學(xué)生的問題時(shí)說了一句令人耐人尋味的話:“我們不打中國牌，難道打外國牌?”這句話曾被批評(píng)家栗憲庭稱為“睿智的回答”。中國五千年的文明，其文化之博大精深雖沒有西方文化之咄咄逼人的氣勢，但她那恬靜優(yōu)雅、外柔內(nèi)秀卻隱含著東方精神無限的誘人魅力。