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后現(xiàn)代美學(xué)范文第1篇

一、審美特性—強(qiáng)烈的形式感

1.敘事結(jié)構(gòu)

《羅拉，快跑》是形式主義實(shí)驗(yàn)電影的代表，它在對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)上的顛覆，使其成為后現(xiàn)代主義文化背景中的一場(chǎng)“電影敘事的革命”。后現(xiàn)代主義是一個(gè)廣泛的具有包容性的術(shù)語，它產(chǎn)生于薩特、海德格爾等存在主義思想和學(xué)說中，以顛倒價(jià)值、瓦解規(guī)范等一系列手段來消解一切常規(guī)的世俗。它追求自由，本身并沒有明確的美學(xué)主張，旨在破壞和顛覆現(xiàn)代主義，使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的東西世俗化。后現(xiàn)代主義的文本呈現(xiàn)出一種“精神分裂式”的結(jié)構(gòu)特征。在影片中，時(shí)間就是一個(gè)可以被擠壓和綿延的概念。時(shí)間可以中斷、分切、隨意停頓、復(fù)原。故事從頭至尾沒有交代過情節(jié)發(fā)生的時(shí)間、背景，觀眾無從得知主角的身份、故事的年代，人物關(guān)系上也沒起什么變化，羅拉與曼尼的關(guān)系、羅拉與父親的關(guān)系等等，這樣的人物設(shè)置就像是只保留了人物身上最突出的性格與特質(zhì)，人物純粹成了一種符號(hào)。情節(jié)的敘事選取了在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，折返出三種可能的劇情結(jié)局，這是三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事。羅拉從起點(diǎn)奔向終點(diǎn)，又從終點(diǎn)復(fù)歸起點(diǎn)，接著繼續(xù)奔跑。羅拉的不斷重復(fù)的奔跑是建立在規(guī)定情鏡不變的基礎(chǔ)上，而且每次總在相同的場(chǎng)景中出現(xiàn)折返，就好像游戲設(shè)置的環(huán)節(jié)。同時(shí)，故事情節(jié)十分簡(jiǎn)單，在20分鐘內(nèi)找到10萬馬克，羅拉在奔跑，這個(gè)敘事的骨架是單一的，所有的龐雜敘事都以閃回中呈現(xiàn)定格照片的剪接作為其唯一表現(xiàn)手段。

影片導(dǎo)演曾經(jīng)說過，《羅拉，快跑》是一部關(guān)于世界的可能性、生命的可能性和電影的可能性的電影?！读_》的敘事突破了理性建構(gòu)的秩序，使之元素與元素之間的關(guān)系網(wǎng)解構(gòu)，打破了時(shí)空觀，讓元素在時(shí)間中流變、綿延，結(jié)果就是在流變中事物失去了中心，而由單極向多極擴(kuò)散開去，形成多元化的特質(zhì)。在此循環(huán)往復(fù)中，影片特殊敘事過程中產(chǎn)生的三種結(jié)局就代表著元素流變后的無限可能性。這就像后現(xiàn)代主義文化中德里達(dá)的解構(gòu)主義理念中的“互文性”，文本內(nèi)部的各語言因素互相顛覆，互相分解，使作品沒有了明確的邊界和中心意義，導(dǎo)致最后的結(jié)局就是終端的在場(chǎng)消失，成了一場(chǎng)無意義的游戲。在后現(xiàn)代看來，“深度”是人們出于某種目的強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的，對(duì)“深度”的拆解，也是后現(xiàn)代的表征之一，同理于此片，《羅拉，快跑》其實(shí)也無意于提純出什么深度的哲學(xué)理念，導(dǎo)演只不過是在電影作為一種大眾媒介的時(shí)代，用大眾樂于接受的方式，創(chuàng)造一種輕松的不同于用傳統(tǒng)電影語言來解讀的影片。

2.聲畫合一的有意味的形式

《羅拉，快跑》除了有顛覆常規(guī)的敘事之外，還有各種畫面和音樂的應(yīng)用與處理技巧，使視覺影像和聽覺造型在特定的觀賞語境中發(fā)揮出極大的作用，形成該片的一大特色。諸如快節(jié)奏多技巧的畫面剪輯，具運(yùn)動(dòng)感不穩(wěn)定的鏡頭，緊張而強(qiáng)烈的搖滾音樂，在真人演出中加入了動(dòng)畫形態(tài)，以及在介紹旁支人物時(shí)運(yùn)用的定格照片和快速剪輯，這些技巧無不掌握著影片的節(jié)奏，掌控著觀眾的情緒。例如導(dǎo)演采用分割畫面的手段來展現(xiàn)羅拉和曼尼在同時(shí)異地發(fā)生的情境，取代了一般的采用平行蒙太奇的手法。從兩個(gè)分割畫面表現(xiàn)了男女主人公的內(nèi)心焦急，之后第三個(gè)鐘表的畫面插入屏幕下方，時(shí)針直指十二點(diǎn)，那是羅拉必須帶著錢到達(dá)碰面地點(diǎn)的時(shí)刻，也是曼尼準(zhǔn)備搶劫超市的關(guān)鍵時(shí)刻，這樣的畫面安排使得情節(jié)緊湊，結(jié)構(gòu)清晰，動(dòng)人心弦。影片中還有大量的閃回鏡頭，導(dǎo)演將照片定格，快速的剪接在一起，從而極快的就完成了對(duì)一個(gè)人物未來生命軌跡的描述，這種處理方法也極富新意。從音樂角度來說，跟隨著羅拉在片中不停的奔跑著的，就是那些有著搖滾、重金屬味道的音樂，節(jié)奏感強(qiáng)，象征著羅拉奔跑時(shí)急促的心跳聲和呼吸聲。只是其中有一段，當(dāng)羅拉和曼尼從超市搶劫成功，拎著錢袋走出來的時(shí)候，音樂突然轉(zhuǎn)為了一種抒情的爵士樂，他們逃跑的畫面也應(yīng)用了升格技巧，動(dòng)作變的緩慢，配合著慢爵士的氛圍，制造出一番舒緩浪漫的情調(diào)。這段畫面和聲音的處理十分動(dòng)人。

二、后現(xiàn)代的電影審美心理

后現(xiàn)代美學(xué)范文第2篇

關(guān)鍵詞：存在主義　解構(gòu)主義　美學(xué)走向

中圖分類號(hào)：B83－02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-4914(2011)10-012-02

后現(xiàn)代主義西方文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)中期，是在動(dòng)蕩的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)因素以及紛繁的哲學(xué)美學(xué)思潮的共同影響下，形成的具有獨(dú)特美學(xué)特征的文學(xué)思潮。本文著重探討對(duì)后現(xiàn)代主義西方文學(xué)產(chǎn)生重要影響的哲學(xué)流派，并對(duì)其美學(xué)走向作出推測(cè)。

一、后現(xiàn)代主義西方文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)

自人類登上歷史舞臺(tái)以來，終極真理和客觀意義的追求一直是人類的夢(mèng)想，理性精神被認(rèn)為是實(shí)現(xiàn)這一夢(mèng)想的重要途徑。進(jìn)入20世紀(jì)以來，越來越多的思想家、哲學(xué)家開始懷疑它的合理性與唯一性，一些反思與反叛的理論也紛紛出現(xiàn)。

如弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》，發(fā)現(xiàn)了人類“非理性”的心理現(xiàn)象，提出潛意識(shí)的概念，以及“三我”理論；羅素、維特根斯坦等人在其“分析哲學(xué)”中提出，傳統(tǒng)哲學(xué)中所提倡的理性思辨方法是不可靠的，只有超科學(xué)、超常識(shí)、超感覺的世界才是真實(shí)的；胡塞爾在“現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)”中提出，通過直覺對(duì)純粹意識(shí)的復(fù)歸，是把握事物本質(zhì)的必經(jīng)之路；海德格爾在其“存在主義哲學(xué)”中則表示，事物的本體存在是虛幻的，只有語言才是客觀真實(shí)的存在；以?？?、德里達(dá)等人為首的解構(gòu)主義哲學(xué)對(duì)理性主義、理性思維進(jìn)行了更徹底的批判。解構(gòu)主義直接否定了事物本體意義的存在，認(rèn)為無論是客觀存在的物質(zhì)世界，還是人類的精神世界，都沒有恒定不變的主體，沒有公認(rèn)的無變化的價(jià)值與意義。他們否定了終極真理，認(rèn)為沒有一成不變地通用于各個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)。

從以上種種哲學(xué)思想可以看出，后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要哲學(xué)基礎(chǔ)是非理性主義，除了受到弗洛伊德的精神分析學(xué)說、柏格森的生命哲學(xué)和直覺主義、維特根斯坦的分析哲學(xué)等思想的影響外，最主要的還是海德格爾、薩特的存在主義和德里達(dá)、?？碌慕鈽?gòu)主艾的影響。下文主要就薩特的存在主義和德里達(dá)的解構(gòu)主義作一概迷。

1　存在主義。存在主義一詞的拉丁文是existentia，意味存在、實(shí)存、生存。而它所指的。并不是人的現(xiàn)實(shí)本體的存在，而是精神的存在，尤其是指把人的心理意識(shí)和社會(huì)存在與個(gè)人的現(xiàn)實(shí)存在相互對(duì)立，并把它當(dāng)作唯一真實(shí)的存在。在西方現(xiàn)代思想的諸多流派中，“存在主義特別體現(xiàn)了西方文化由近代圖示轉(zhuǎn)向現(xiàn)代圖示后人的焦慮，也體現(xiàn)了西方文化發(fā)展到現(xiàn)代高度后對(duì)西方文化本身的焦慮”。

可以說，存在主義產(chǎn)生于世界文化的轉(zhuǎn)型階段，一方面，傳統(tǒng)哲學(xué)、價(jià)值觀的影響?yīng)q存，舊的思維模式的局限依舊；另一方面，科技發(fā)展帶來的新的理念證明了絕對(duì)真理的錯(cuò)誤或局限，傳統(tǒng)哲學(xué)的科學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)悄然崩塌，而戰(zhàn)爭(zhēng)、貧窮等陰影也使曾經(jīng)的宗教光芒和文化光輝黯淡無光。存在主義產(chǎn)生于這種轉(zhuǎn)型階段，既沒有舊的理念可以依存，又沒有新的理念被明確地證明，于是在這種迷茫因頒中的前行，就顯得尤為艱難。

法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特是存在主義哲學(xué)的代表人物，他的哲學(xué)理論與美學(xué)觀點(diǎn)，給西方文學(xué)的走向帶來了巨大的影響。其理論可以概括為以下三個(gè)哲學(xué)命題：第一，“存在先于本質(zhì)”。薩特認(rèn)為，“‘存在先于本質(zhì)’意味著人首先存在著，遇到他自身，涌現(xiàn)在世界上。然后他才給自己定性”。人是依照自己的意志完成自身，成為自身，這所成的結(jié)果，是自己選擇導(dǎo)致的。第二，“世界是荒誕的，人生是痛苦的”。薩特在其小說《禁閉》中描繪了三個(gè)被關(guān)在一問房間中的鬼魂彼此之間的折磨與傷害。而選擇鬼魂作為主角、禁閉的房間作為背景，也正是說明這種折磨無論是從時(shí)間、還是從空間，都沒有解脫之道。由此，他說出“他人就是地獄”，就是為了表明，在失去、道德準(zhǔn)則的社會(huì)中，人們價(jià)值觀失衡導(dǎo)致的勾心斗角、爾虞我詐、彼此傷害，是沒有辦法避免的。現(xiàn)實(shí)的冷酷與世界的荒誕，使人成為冰冷世界中的孤獨(dú)者。第三，“自由選擇”。盡管在荒誕的世界中，人們無法避免傷害，但是最終，人依舊擁有選擇的權(quán)利?！叭说囊庵镜慕^對(duì)自由”是他生存本質(zhì)的核心，這也是他自我救贖的唯一道路。薩特“自由選擇”的觀點(diǎn)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的力量與作用，強(qiáng)調(diào)選擇與奮斗，而非隨波逐流聽天由命。這也正是其理論的積極性與人道精神。

2　解構(gòu)主義。上世紀(jì)60年代產(chǎn)生于法國(guó)的解構(gòu)主義，揮舞著解構(gòu)的大旗，掀起了后現(xiàn)代的開端。而它解構(gòu)的，不是結(jié)構(gòu)主義本身，而是以結(jié)構(gòu)主義為代表的現(xiàn)代思想，或者說，它是對(duì)自柏拉圖以來的西方思想模式的解構(gòu)。而在后結(jié)構(gòu)主義的大潮中，最為署名的弄潮兒，無疑是法國(guó)，哲學(xué)家德里達(dá)。

德里迭是法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家，曾經(jīng)的結(jié)構(gòu)主義理論的支持者，現(xiàn)在的解構(gòu)主義理論的核心人物。他的解構(gòu)主義思想主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，解構(gòu)中心。德里達(dá)從反對(duì)“邏各斯中心義”的角度出發(fā)，否定了傳統(tǒng)的二元對(duì)立理論。他認(rèn)為，在傳統(tǒng)形而上學(xué)的“二元對(duì)立”范疇中，如主體與客體、精神與物質(zhì)、本質(zhì)與現(xiàn)象等，總是一方處于中心地位，起主導(dǎo)的作用，另一方處于次要的地位，以一種派生的形式出場(chǎng)。這種固定的、封閉的關(guān)系是不合理的，實(shí)際上一成不變、絕對(duì)的東西是不存在的。取而代乏的，應(yīng)該是一種開放性的、相互影響、相互，作用、動(dòng)態(tài)互補(bǔ)的關(guān)系。德里達(dá)稱之為“延分”。第二，解構(gòu)結(jié)構(gòu)。德里迭提出，“文本不再是完成了的作品資料體，內(nèi)容封閉在一本書里或字里行間，而是一個(gè)區(qū)分網(wǎng)絡(luò)，一種蹤跡的織體，這些蹤跡無止盡地涉及它自身以外的事物，涉及其他區(qū)分的蹤跡。”他的觀點(diǎn)否定了文學(xué)作品內(nèi)容的完整性與形式的確定性，反對(duì)深度模式。他不贊同傳統(tǒng)觀念對(duì)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，否定一切結(jié)構(gòu)都是為中心、意義、目的服務(wù)的觀點(diǎn)，而主張結(jié)構(gòu)的多元性、開放性與任意性。第三，解構(gòu)文本。傳統(tǒng)意義認(rèn)為，文本具有確定的價(jià)值評(píng)定和終極意義，一個(gè)文本是獨(dú)立的，具有自身完整的內(nèi)容、意義以廈表現(xiàn)形式。德里達(dá)否定了這種看法，認(rèn)為文本的屬性是一種替換性、補(bǔ)充性，或者說，文本自身內(nèi)容和形式的完整，都需要依賴于其他文本。他們是一系列相互依存、相互影響的整體。第四，解構(gòu)閱讀。德里迭對(duì)傳統(tǒng)閱讀方式的目的表示不艱茍同。傳統(tǒng)閱讀方式認(rèn)為。讀者應(yīng)該遵循作者的原意，從文本中尋找作者的寫作目的與觀點(diǎn)，由此達(dá)到讀者與作者的溝通。而德里達(dá)主張，把閱讀當(dāng)作讀者尋求快樂的游戲，文本完成之后，就是“作者死亡之時(shí)”，作者的意義已經(jīng)結(jié)束。接下來，讀者在文本中發(fā)揮自我的主觀創(chuàng)作，在“誤讀”中，將文本中的歧義點(diǎn)與自，身的理解和需求相聯(lián)系，使文本具有圓人而異的新意義。這也正是文本的價(jià)

值與意義的“播撒”。某種角度來講，他的觀點(diǎn)與接受美學(xué)也有相似之處。

二、后現(xiàn)代主義西方文學(xué)的美學(xué)走向

后現(xiàn)代主義西方文學(xué)從上世紀(jì)五六十年代至今，歷經(jīng)了發(fā)端、鼎盛、分化和衰落，又在拉丁美洲和亞洲國(guó)家有了新的發(fā)展。在其成長(zhǎng)歷程中，也經(jīng)歷了自身的完善與修正。隨著后現(xiàn)代之后文化相對(duì)主義、多元主叉、生態(tài)主義、全球化等理論的盛行，西方文學(xué)的美學(xué)走向呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特征。

第一，對(duì)現(xiàn)實(shí)主叉的復(fù)歸。在后現(xiàn)代主叉文學(xué)出現(xiàn)初期，它關(guān)注于對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的超越和反叛，亦即時(shí)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義的拋棄和改寫。而隨著后現(xiàn)代主義文學(xué)的不斷發(fā)展，在經(jīng)歷了與讀者的相互解讀和分析之后，它逐漸放棄了實(shí)驗(yàn)性的文本。不再走“新小說”、“元小說”、“反小說”的路子，而開始回歸現(xiàn)實(shí)主義。曾經(jīng)的后現(xiàn)代主義作家，在經(jīng)歷了反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義敘事之后。也逐漸回歸于傳統(tǒng)敘事方式。他們?cè)噲D放棄文學(xué)形式、體裁、手法上的標(biāo)新立異，而回歸于對(duì)文本本體的關(guān)注。當(dāng)代作家更關(guān)注于現(xiàn)實(shí)的袁迭。歷史的反思，就社會(huì)的不公、權(quán)利的濫觴，以及社會(huì)高速發(fā)展對(duì)人類精神的壓迫與扭曲，人文精神與信仰的缺失等問題發(fā)出了自己的聲音。

第：，對(duì)人文關(guān)懷的復(fù)歸。在光怪陸離的現(xiàn)代社會(huì)的高速運(yùn)轉(zhuǎn)之中，人的異化與物化，精神的迷茫與空虛，信仰的破碎與缺失，成為現(xiàn)世最嚴(yán)峻的問題之一。經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)之后，價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)的多元化在帶來新氣象的同時(shí)，也帶來了種種問題。世界的前進(jìn)方向并不是如后現(xiàn)代主義預(yù)期的“怎樣都行”，在他們吶喊出世界的荒誕無序、道德的缺失、價(jià)值的失衡、理想的破滅之后，人們也在反思。他們?cè)贿^頭去，在逝去的黃金歲月中重新尋找理想、信仰、價(jià)值與意義，這些行為規(guī)范、道德準(zhǔn)則與精神寄托，體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，就是人文精神的復(fù)歸。

以上世紀(jì)70年代后出現(xiàn)在法國(guó)的人文主義小說為例，即是以人為中心，關(guān)注于人的價(jià)值，尋找生存的永恒意義。而英國(guó)理論家伊格爾頓在《理論之后》一書中指出，“結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義以及類似的種種主義已經(jīng)風(fēng)光不再。相反，人們?cè)诮?jīng)歷了種種‘主義’的解構(gòu)之后，不得不再度重新關(guān)注古老的道德問題?！倍谟?guó)作家默多克筆下，“無論是藝術(shù)家還是普通人，為了在道德上變得更好，都需經(jīng)歷一種艱辛的道德奮斗或者精神歷程，打破個(gè)人沉醉其中的‘迷惑’，把充滿愛的‘關(guān)注’目光投向身外廣闊的世界，最終才有可能達(dá)到‘善的真實(shí)’?！笨梢哉f，當(dāng)宗教約束力消亡，價(jià)值觀混亂之時(shí)，當(dāng)人們面對(duì)各種誘惑與抉擇之際，傳統(tǒng)道德的發(fā)掘，人文關(guān)懷的復(fù)歸或?qū)⒊蔀榻鉀Q之道。

第三，走向?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)、審美價(jià)值、審美體驗(yàn)的多元化。后現(xiàn)代主叉“消解中心”之后，必將從“一元”走向“多元”，打破舊有的固定模式，建立多元化的標(biāo)準(zhǔn)。在這種大前提下，作家在創(chuàng)作過程中體現(xiàn)出如下的特點(diǎn)，即“確定性、邏輯性、時(shí)序性等傳統(tǒng)創(chuàng)作原則統(tǒng)統(tǒng)被拋棄，代之以創(chuàng)作中的不確定性、多元性、語言實(shí)驗(yàn)和話語游戲”，從而形成一種無限制的“可寫性文本”，由此，曾經(jīng)大一統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美價(jià)值與審美體驗(yàn)也將呈現(xiàn)出不同的發(fā)展趨勢(shì)。審美標(biāo)準(zhǔn)的多元化，導(dǎo)致不同審美價(jià)值的產(chǎn)生，由此也會(huì)帶來不同的審美體驗(yàn)，在這種影響下，必將帶來審美主體范圍的擴(kuò)大化和通俗化。審美標(biāo)準(zhǔn)不再拘泥于單一的程式而成為開放的模式，過去單調(diào)的模式化的人物形象、故事走向、文本意艾被打破，取而代之的是作家和讀者的解放。作家可以通過任意的文本、形式、價(jià)值與內(nèi)涵去表達(dá)對(duì)世界、對(duì)生活、對(duì)自身的理解，搭建起一座自我與外部世界的獨(dú)立之橋；讀者也獲得了選擇的自由?？梢栽诓煌妒健⒉煌枷?、不同價(jià)值的文本中尋找自我的共鳴與外部世界的探索。文學(xué)不再是單一的宗教、政治、哲學(xué)的傳聲筒，而具有了自我獨(dú)立的價(jià)值?；蛘咭部梢哉f，即使文學(xué)依舊擺脫不了各種顯性的控制與影響，至少多元化帶來了一定程度的“松綁”，使我們可以看到各種文化的交鋒。

第四，文學(xué)走向商品化、大眾化、通俗化。在實(shí)用主義思潮的影響下，人們的價(jià)值觀較以往有了很大改變，對(duì)物質(zhì)的追求成為人們新的目標(biāo)，知識(shí)成為了商品，文學(xué)也走向了商品化、功利化和實(shí)用化。文學(xué)不再以一種指導(dǎo)性的姿態(tài)出現(xiàn)，而是更多地成為個(gè)人情緒的表達(dá)手段。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)和普及，使全民寫作成為一種可能。作家與大眾之間的界限漸微，更多人的情緒可以通過文字表達(dá)、分享。網(wǎng)絡(luò)小說、微博、手機(jī)文學(xué)，越來越多的形式使出版、公眾化不再成為問題。而從美學(xué)角度來講，審美愉悅、審美價(jià)值的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)交給了大眾。于是，這種作家與讀者之間的相互選擇、相互解讀，角色的相互轉(zhuǎn)化，更使二者之間的界限日益模糊。使文學(xué)走向大眾化。

大眾化導(dǎo)致的通俗化，即全民參與，帶來兩方面的影響。一方面，文學(xué)不再是少數(shù)文化精英的特權(quán)與。而成為全民表迭的手段。作家的大眾化，也帶來標(biāo)準(zhǔn)的多樣化與層次化。另一方面，文學(xué)接受的大眾化，使各類人群都與文學(xué)產(chǎn)生了聯(lián)系。通俗小說、武俠小說、言情小說、校園小說等小說類型的出現(xiàn)，也證明文學(xué)全民化的走向。在這其中，對(duì)通俗化的正確理解尤為重要。通俗化不是低俗化，不是惡俗化，這幾者之間的區(qū)別，我們應(yīng)該重視。通俗化意味的是受眾層次的廣泛與范圍的擴(kuò)大。而非價(jià)值的低俗和表現(xiàn)的平庸。只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才能對(duì)后現(xiàn)代主叉文學(xué)的發(fā)展走向有一個(gè)合理的預(yù)期和正確的引導(dǎo)。

隨著經(jīng)濟(jì)、科技的不斷發(fā)展，現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)力量的逐漸加強(qiáng)，各國(guó)之間的文化交流與對(duì)話愈加頻繁，國(guó)家、民族、文化之間的邊界日漸模糊，逐漸走向“地球村”的新局面。這種全球化的出現(xiàn)，不僅影響了我們的文學(xué)，也影響了我們的文化，從根本上改變了人們的生存狀態(tài)與社會(huì)結(jié)構(gòu)。因此，在傳統(tǒng)文學(xué)精神被打破，新的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)尚未確立的后現(xiàn)代主叉文學(xué)階段，如何從舊有的積淀中汲取精華，如何在風(fēng)云變幻的現(xiàn)代生活中針砭利弊，如何以文學(xué)的、美學(xué)的、哲學(xué)的手段解答現(xiàn)代人的迷茫與固惑，激勵(lì)現(xiàn)代人的斗志與希望。才是后現(xiàn)代主義文學(xué)的歷史重任與前進(jìn)方向。

注釋：

①張法20世紀(jì)西方美學(xué)史[M]，四川人民出版社，2003：92-93

②薩特，存在與虛無[M]陳宣良等譯，三聯(lián)書店，1987：62

③何仲生，項(xiàng)曉敏歐美現(xiàn)代文學(xué)史[M]復(fù)旦大學(xué)出版社。2006：346

④曾艷兵，后現(xiàn)代之后的西方文學(xué)[J]山西師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2010[5]：16

⑤何偉文，善、和藝術(shù)――默多克作品對(duì)‘道德’主題的探索[J]外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2009(3)：42

⑥胡鐵生后現(xiàn)代文學(xué)的共生與反思――兼論中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展取向，學(xué)習(xí)與探索，2010(2)：193

后現(xiàn)代美學(xué)范文第3篇

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義電影文學(xué) 《美國(guó)麗人》 現(xiàn)代生活

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2013）06（c）-0231-01

1 后現(xiàn)代電影文學(xué)

電影文學(xué)區(qū)別于純粹的電影藝術(shù)。電影文學(xué)是指電影文本的創(chuàng)作，是電影藝術(shù)的一部分，它是以文學(xué)語言的形式見諸于導(dǎo)演和讀者的文學(xué)。電影藝術(shù)是各種因素的綜合體，包括導(dǎo)演，演員，攝影，美工，作曲，編輯等。兩者互為前提而存在，若沒有電影的綜合藝術(shù)，電影文學(xué)無法走向大屏幕、走向大眾，若沒有電影文學(xué)作為基礎(chǔ)，電影藝術(shù)也就沒有存在的價(jià)值。本文所談的是各個(gè)因素中的基礎(chǔ)部分—— 電影文學(xué)。

當(dāng)電影文學(xué)與后現(xiàn)代主義相結(jié)合，并具有后現(xiàn)代主義特征的時(shí)候，就變成了后現(xiàn)代主義電影文學(xué)，它既不是一種電影文學(xué)的類型（如災(zāi)難電影文學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)電影文學(xué)等），也不是一支電影流派（如意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮和左岸派等），而是在后現(xiàn)代主義全面影響社會(huì)生活的二十世紀(jì)七八十年代，與電影文學(xué)充分結(jié)合而形成的一種電影文學(xué)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的界定是模糊的，正如后現(xiàn)代主義的界定具有模糊性一樣，只有感受到后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的特征，才能真正感受到后現(xiàn)代主義對(duì)電影文學(xué)，甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響。

2 《美國(guó)麗人》的后現(xiàn)代電影文學(xué)特征

由薩姆·門德斯執(zhí)導(dǎo)、艾倫·鮑爾執(zhí)筆的美國(guó)電影《美國(guó)麗人》榮獲第72屆奧斯卡金像獎(jiǎng)8項(xiàng)提名，獨(dú)攬5項(xiàng)大獎(jiǎng)—— 最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本和最佳攝影獎(jiǎng)，成為當(dāng)年最大的奧斯卡贏家。影片以美國(guó)城郊的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭為背景，男主人公萊斯特是一位普通公司職員，一成不變的生活使他感到壓抑，直到他遇見了女兒的密友安吉拉，才重新燃起了愛的渴望。事業(yè)有成的地產(chǎn)商凱羅琳（萊斯特的妻子）到了中年卻賣不出去一套房子，對(duì)成功的癡迷使她與另一位地產(chǎn)大亨私通。女兒珍妮憎恨父母親不與她溝通，于是與渴望擺脫平庸的安吉拉成為好友，和鄰家兒子瑞奇成為男女朋友?？此破届o的生活中卻隱藏著波動(dòng)與不安。萊斯特和凱羅琳雙雙進(jìn)入了中年危機(jī)，鄰家兒子瑞奇成天用攝像機(jī)偷拍珍妮、販賣，瑞奇的父親費(fèi)茲是個(gè)古板的上校，卻與法西斯有些關(guān)系，還有隔壁的吉姆和吉姆，他們是一對(duì)同性戀伴侶。雖然萊斯特的覺醒讓影片不乏對(duì)生命意義的探索，但濃重的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征使影片充滿了黑色幽默的味道。

3 《美國(guó)麗人》與現(xiàn)代生活的后現(xiàn)代性

《美國(guó)麗人》對(duì)中產(chǎn)階級(jí)家庭生活的描述反映了現(xiàn)代生活的種種問題?！百Y本主義在前工業(yè)化階段的主要任務(wù)是對(duì)付自然，工業(yè)化階段便集中精力對(duì)付機(jī)器。到了后工業(yè)社會(huì)，自然與機(jī)器都已隱入人類生存的大背景，社會(huì)面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題?！雹僭谶@個(gè)后工業(yè)社會(huì)里，人們的基本生活水平已經(jīng)達(dá)到一定高度，社會(huì)的發(fā)展卻將精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在腦后?，F(xiàn)代人開始丟掉本質(zhì)，忘記自然的恩賜，彷徨、壓力、空虛、恐懼、虛偽成為社會(huì)的癥結(jié)，“人與人”、“人與社會(huì)”的問題便的更加突出。生存在后現(xiàn)代社會(huì)的人們開始尋求慰藉，反對(duì)前工業(yè)化帶來的社會(huì)秩序成了后現(xiàn)代生活的特征。

萊斯特?zé)o疑是后現(xiàn)代社會(huì)的典型代表。他過著無聊乏味的生活，就在他幾乎喪失人類天性、成為后工業(yè)社會(huì)的雇用機(jī)器的時(shí)候，偶然間的發(fā)現(xiàn)讓他重新拾起生活的樂趣，反主流社會(huì)秩序和意識(shí)形態(tài)是他生活的最大特征，也是現(xiàn)代生活后現(xiàn)代性的體現(xiàn)。雖然他的生命被主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)所結(jié)束，但是他的死卻讓世人警醒，給人一絲希望。

總之，《美國(guó)麗人》的電影文本的內(nèi)容題材、敘事策略和手法體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義特征，反映了當(dāng)前社會(huì)的狀況。后工業(yè)社會(huì)雖然以其復(fù)雜性和多變性使人感到迷惑，無法前行，但是好的后現(xiàn)代電影卻多少能給人以啟示，讓人們?nèi)ヱ雎犘撵`的聲音，體會(huì)生命的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

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后現(xiàn)代美學(xué)范文第4篇

生態(tài)美學(xué)自20世紀(jì)90年代提出以來已經(jīng)取得了非常豐碩的理論成果，并逐漸成為一門顯學(xué)而受到越來越多的關(guān)注和研究。生態(tài)美學(xué)是由中國(guó)學(xué)者建立的美學(xué)學(xué)科，也是中國(guó)學(xué)者對(duì)世界美學(xué)界的一大貢獻(xiàn)。生態(tài)美學(xué)的提出是中國(guó)美學(xué)家對(duì)日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)所做出的理論回應(yīng)，也是對(duì)新時(shí)期以來在中國(guó)美學(xué)界居統(tǒng)治地位的實(shí)踐美學(xué)的反思、批判和超越，而其大的理論背景則是20世紀(jì)后期以來世界進(jìn)入后現(xiàn)代的社會(huì)文化語境。因此，我國(guó)著名生態(tài)美學(xué)家曾繁仁指出：“從時(shí)間上來說，生態(tài)美學(xué)是20世紀(jì)后期，特別是21世紀(jì)后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是后現(xiàn)代語境下的一種不同于傳統(tǒng)學(xué)科的新興學(xué)科?！盵1]

中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)后現(xiàn)論已經(jīng)非常熟悉，提到后現(xiàn)代我們立刻可以列出德里達(dá)、?？?、鮑德里亞、詹姆遜等一系列解構(gòu)主義理論家的名字。相反，中國(guó)美學(xué)界對(duì)小約翰•柯布（JohnB.Cobb）和大衛(wèi)•格里芬(David.R.Grifin)等人所提倡的建設(shè)性后現(xiàn)代主義卻沒有予以足夠的重視。這種建設(shè)性后現(xiàn)代主義所關(guān)注的核心問題是生態(tài)問題，并認(rèn)為建設(shè)性后現(xiàn)代必然是生態(tài)的。生態(tài)美學(xué)得以建立的后現(xiàn)代語境正是這種建設(shè)性的后現(xiàn)代文化語境，其理論觀念對(duì)中國(guó)的生態(tài)美學(xué)建構(gòu)具有重要的參考價(jià)值和理論意義。曾繁仁教授斷言在“建設(shè)性后現(xiàn)代語境下中國(guó)生態(tài)審美智慧將重放光彩”。故而把生態(tài)美學(xué)置于建設(shè)性后現(xiàn)代的理論視域中，研究二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，對(duì)我國(guó)生態(tài)美學(xué)的建構(gòu)和未來發(fā)展具有重要意義。

一、兩種后現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)與差異

20世紀(jì)70—80年代之后，西方世界進(jìn)入了后現(xiàn)展時(shí)期，與此相對(duì)應(yīng)的是后現(xiàn)代文化思潮大行其道，風(fēng)靡整個(gè)歐美，乃至影響了全球包括建筑、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域。因此，近30年來，在西方學(xué)術(shù)界，后現(xiàn)代已經(jīng)成為一個(gè)標(biāo)簽，在各個(gè)研究領(lǐng)域內(nèi)隨處可見。詹姆遜認(rèn)為，如果說現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)的是市場(chǎng)資本主義的文化特征，現(xiàn)代主義超越了民族市場(chǎng)的界限，體現(xiàn)著擴(kuò)展了的世界資本主義或帝國(guó)主義的文化特征的話，那么后現(xiàn)代主義則是資本主義發(fā)展到跨國(guó)資本主義階段的產(chǎn)物，體現(xiàn)了晚期資本主義的文化邏輯。[2]凱爾納認(rèn)為“后現(xiàn)代主義不過是現(xiàn)代主義的一種新面孔、新發(fā)展”。[3]“后現(xiàn)代”一詞更多涉及到人們對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度以及超越現(xiàn)代性的方式。

因此，盡管后現(xiàn)代一詞在使用中包含了各種不同的含義，但其共同之處在于，它可以概括為是一種廣泛的情緒而不是任何共同的教條，即一種認(rèn)為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的普遍情緒。從這個(gè)角度來看，尼采可謂是后現(xiàn)代的鼻祖。尼采所提出的“上帝死了”、“重估一切價(jià)值”等觀念對(duì)20世紀(jì)的思想界具有振聾發(fā)聵的作用，為反思現(xiàn)代性的后現(xiàn)代思潮奠定了理論基礎(chǔ)。彼得•奇馬（PeterV.Zima）認(rèn)為康德、黑格爾和尼采是20世紀(jì)文學(xué)理論和美學(xué)的三大理論源頭，20世紀(jì)的所有理論都可以從中找到它們的理論資源。

如果說俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義是康德美學(xué)的繼承人，是黑格爾思想的發(fā)展，那么解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義等具有后現(xiàn)代色彩的理論流派的思想源頭則是尼采哲學(xué)。[4]因此，哈貝馬斯指出，作為從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是“尼采打開了后現(xiàn)代的大門”。[5]凱爾納也認(rèn)為：“尼采對(duì)西方哲學(xué)基本范疇所做的深刻犀利的哲學(xué)批判，為許多后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代批判提供了理論前提?！盵6]尼采的這種反思和批判意識(shí)對(duì)后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生了直接的影響，決定了后現(xiàn)代主義文化和哲學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)和理論特征。

這種后現(xiàn)代觀念體現(xiàn)在各個(gè)方面。伊格爾頓從文化和哲學(xué)等方面對(duì)后現(xiàn)代思潮的特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)和概括，他指出：“后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面，這種藝術(shù)模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界線。”[7]后現(xiàn)代主義文化的這種特點(diǎn)與其哲學(xué)觀念直接相關(guān)?！皬恼軐W(xué)上說，后現(xiàn)代思想的典型特征是小心避開絕對(duì)價(jià)值、堅(jiān)實(shí)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)、總體政治眼光、關(guān)于歷史的宏大理論和‘封閉的’概念體系。它是懷疑的、開放的、相對(duì)主義的和多元論的，贊美分裂而不是協(xié)調(diào)，破碎而不是整體，異質(zhì)而不是單一。它把自我看作是多面的、流動(dòng)的、臨時(shí)的和沒有任何實(shí)質(zhì)性整一的。后現(xiàn)代主義的倡導(dǎo)者把這一切看作是對(duì)于大一統(tǒng)的政治信條和專制權(quán)力的激進(jìn)批判?！盵8]

后現(xiàn)代主義的這種反思和批判意識(shí)體現(xiàn)了一種“微觀政治”，具有重要的理論價(jià)值。正如伊格爾頓所言，后現(xiàn)代主義“是西方一個(gè)特定歷史時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，這就是被辱罵的和被羞辱的群體正在開始恢復(fù)他們的歷史和人格的時(shí)代”。[9]但是也不可忽視其中所包含的消極因素。麥茨•埃爾弗森指出：“雖然后現(xiàn)代主義思想未必意味著一種否定的或破壞性的立場(chǎng)，但是后現(xiàn)代作品的旨?xì)w以及最明顯或許也是最新鮮有趣的蘊(yùn)意，是沿著極端的懷疑和問難方向發(fā)展的?！盵10]當(dāng)這種后現(xiàn)代主義思潮彌漫到社會(huì)生活的各個(gè)方面，成為一個(gè)時(shí)代的文化表征的時(shí)候，其所具有的虛無主義和相對(duì)主義的弊端也日益顯露出來。詹姆遜認(rèn)為，在這種文化語境中，一切深度模式都被消解了，后現(xiàn)代主義文化是一種平面的、破碎的、拼貼的、戲仿的文化。格里芬認(rèn)為，這種后現(xiàn)代主義“以一種反世界觀的方法戰(zhàn)勝了現(xiàn)代世界觀：它解構(gòu)或消除了世界觀中不可或缺的成分，如上帝、自我、目的、意義、現(xiàn)實(shí)世界以及一致真理。由于有時(shí)出于拒斥極權(quán)主義體系的道德上的考慮，這種類型的后現(xiàn)代思想導(dǎo)致相對(duì)主義甚至虛無主義。”[11]

這種后現(xiàn)代主義在反思現(xiàn)代性的災(zāi)難的同時(shí)，卻又把人類帶入虛無主義的新災(zāi)難，世界失去了意義的根基，真理、價(jià)值、正義等問題都變成了無意義的東西。所以，馬歇爾•伯曼借用馬克思的話把他研究現(xiàn)代性體驗(yàn)的著作直接起名為《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》。諾里塔•克瑞杰也借用《圣經(jīng)》故事把后現(xiàn)代的特點(diǎn)描述為“沙灘上的房子”。[12]在這種后現(xiàn)代文化語境中，當(dāng)世界陷入意義的虛無主義之后，重建一個(gè)意義世界就成為理論界直接面對(duì)的問題。伊格爾頓認(rèn)為，這個(gè)充滿懷疑精神的“理論”時(shí)代隨著德里達(dá)、福柯、巴特等人的離世已經(jīng)結(jié)束，“后理論”時(shí)代的首要任務(wù)就是重新建立意義世界，重新關(guān)注一直被懷疑和解構(gòu)的意義、價(jià)值、真理、普遍性等宏大理論問題。為世界重新建立意義和目的，應(yīng)該成為理論建構(gòu)的目標(biāo)所在。[13]正是出于這一目的，美國(guó)克萊蒙研究生大學(xué)過程研究中心和后現(xiàn)展研究院的后現(xiàn)代研究團(tuán)隊(duì)提出了另一種不同的后現(xiàn)論范式。為了和上述后現(xiàn)代區(qū)分開來，大衛(wèi)•格里芬稱上述理論為“解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義”（DeconstructivePostmodernism），與此相對(duì)，把自己提出的后現(xiàn)代稱為“建設(shè)性的后現(xiàn)代主義”（ConstructivePostmodernism）。“這兩種后現(xiàn)代哲學(xué)的區(qū)別不在于必須解構(gòu)那些對(duì)現(xiàn)代（而且有時(shí)是前現(xiàn)代的）世界觀來說至關(guān)重要的概念，而在于建構(gòu)一種新的宇宙論（它可能成為未來幾代人的世界觀）的必要性和可能性?！盵14]格里芬的老師、生態(tài)神學(xué)家小約翰•柯布指出，作為后現(xiàn)代形態(tài)之一，“建設(shè)性后現(xiàn)代主義正在為現(xiàn)代世界提出一個(gè)積極的選擇途徑。但這并不意味著它就反對(duì)解構(gòu)現(xiàn)代性的諸多特征的工作。重要的是，對(duì)現(xiàn)代性的批判和拒絕應(yīng)當(dāng)伴隨著重構(gòu)的主張”。[15]因此，當(dāng)一切都遭到解構(gòu)而導(dǎo)致世界變得虛無之后，在這個(gè)生態(tài)危機(jī)日益嚴(yán)重、社會(huì)問題層出不窮的時(shí)代，提出一種建設(shè)性的理論主張的意義就不言而喻了?！斑@種后現(xiàn)代精神是重構(gòu)主義的、樂觀的、合乎規(guī)范的。它不是要拋棄現(xiàn)代主義的積極的一面，而是試圖取代其消極的一面。

后現(xiàn)代可能意味著人類將有能力擺脫當(dāng)今世界的暴力、貧窮、生態(tài)惡化、壓迫和非正義現(xiàn)象?！盵16]這種建構(gòu)不是要重新建造一種新的世界觀，而是把前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的諸多有價(jià)值的理論和觀念進(jìn)行綜合，并應(yīng)用于社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。正如格里芬所言，建設(shè)性后現(xiàn)代“試圖戰(zhàn)勝現(xiàn)代世界觀，但不是通過消除上述世界觀本身存在的可能性，而是通過對(duì)現(xiàn)代前提和傳統(tǒng)概念的修正來建構(gòu)一種后現(xiàn)代世界觀。建設(shè)性或修正的后現(xiàn)代主義是一種科學(xué)的、道德的、美學(xué)的和宗教的直覺的新體系?！?gòu)性后現(xiàn)代思想強(qiáng)調(diào)，范圍廣泛的解放必須來自現(xiàn)代性本身，它為我們時(shí)代的生態(tài)、和平、女權(quán)和其他解放運(yùn)動(dòng)提供了依據(jù)?！盵17]

解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義把尼采作為精神導(dǎo)師，是從尼采的路徑反思現(xiàn)代性，而建設(shè)性后現(xiàn)代則是懷特海哲學(xué)的繼承者，從懷特海的過程哲學(xué)出發(fā)，來建構(gòu)一種有機(jī)世界觀。和尼采不同，懷特海是一位科技哲學(xué)家，他的有機(jī)哲學(xué)觀是通過對(duì)17世紀(jì)以來的科技發(fā)展史的反思而建構(gòu)起來的。因此，與解構(gòu)性后現(xiàn)代主義主要集中在文化和哲學(xué)領(lǐng)域不同，建設(shè)性后現(xiàn)代主義所討論的問題更多貼近于自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，它所涉及的范圍更加廣泛。格里芬等人所建立的建設(shè)性后現(xiàn)代主義包含了后現(xiàn)代社會(huì)中的科學(xué)、教育、農(nóng)業(yè)、商業(yè)、政治和倫理等各個(gè)方面，而在這些方面貫穿始終的是一條生態(tài)世界觀的線索。生態(tài)問題作為未來人類所面臨的最大問題是一種“元問題”，關(guān)注生態(tài)問題，為人類的共同福祉而努力應(yīng)該成為未來社會(huì)的最大政治。因此，對(duì)日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)的關(guān)注和研究也就成為建設(shè)性后現(xiàn)代主義理論建構(gòu)的重中之重。格里芬堅(jiān)信，“作為人類的我們?nèi)绻胍^續(xù)繁榮發(fā)展，甚至是想要繼續(xù)生存的話，就需要走向一種生態(tài)文明”。[18]從生態(tài)的角度思考上述問題，是建設(shè)性后現(xiàn)代主義理論的方法論基礎(chǔ)，建立一個(gè)生態(tài)文明時(shí)代則是其最終的價(jià)值指向?？梢哉f，建設(shè)性后現(xiàn)代主義所討論的各種問題都可以加上“生態(tài)”的定語。因此，格里芬認(rèn)為“建設(shè)性后現(xiàn)代從根本上來看是生態(tài)學(xué)的，它為生態(tài)運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的持久的見解提供了哲學(xué)和意識(shí)形態(tài)方面的根據(jù)”。[19]從這個(gè)意義上說，建設(shè)性后現(xiàn)代主義也可以稱為“生態(tài)后現(xiàn)代主義”。[20]

二、建設(shè)性后現(xiàn)代主義的生態(tài)觀

格里芬認(rèn)為：“盡管懷特海從未使用過‘后現(xiàn)代’這個(gè)詞，但他談?wù)摤F(xiàn)代的方式卻有著一種明確的后現(xiàn)代語調(diào)?！盵21]對(duì)建設(shè)性后現(xiàn)代主義的基本構(gòu)想，懷特海哲學(xué)提供了最系統(tǒng)、最明確的說明。美國(guó)過程哲學(xué)家羅伯特•梅斯勒對(duì)懷特海過程哲學(xué)的基本觀念進(jìn)行了分析。他認(rèn)為，在西方哲學(xué)中，柏拉圖牢固地建立起了存在首位的學(xué)說，這一點(diǎn)在啟蒙時(shí)代由笛卡爾得以加強(qiáng)。他們認(rèn)為世界是由物質(zhì)的“實(shí)體”和精神的“實(shí)體”（特別包括人的靈魂）構(gòu)成的。這些“實(shí)體”既是獨(dú)立存在的，又是在變化中保持不變的?！拜^之生成，存在是首位；較之相關(guān)性，獨(dú)立性是首位；較之過程，事物是首位。”[22]懷特海創(chuàng)立了一種“有機(jī)哲學(xué)”（thephilosophyoforganism），對(duì)雄霸西方哲學(xué)中心地位兩千余年的這種機(jī)械論世界觀進(jìn)行了批判。懷特海認(rèn)為，世界不是固定的“存在”，而是“過程或生成”。世界是一個(gè)有機(jī)的整體，各種“現(xiàn)實(shí)實(shí)有”（actualentity，也有人譯為“動(dòng)在”）在其中緊密聯(lián)系構(gòu)成了一個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。“一個(gè)現(xiàn)實(shí)實(shí)有是如何生成的，這決定了該現(xiàn)實(shí)實(shí)有是什么；因此，對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)實(shí)有的兩種描述并非是相互獨(dú)立的。

它的‘存在’（being）是由它的‘生成’（becoming）構(gòu)成的。這便是‘過程的原理’?！盵23]而“一個(gè)機(jī)體便是一個(gè)聯(lián)系，每一個(gè)現(xiàn)實(shí)實(shí)有本身只能被描述為一個(gè)有機(jī)過程”。[24]在一個(gè)有機(jī)體中每一個(gè)事物都與其他事物密切相關(guān)，并有自己的固有價(jià)值。從這個(gè)意義上說，懷特海的“過程哲學(xué)”也可稱為“關(guān)系哲學(xué)”或“有機(jī)哲學(xué)”，這種哲學(xué)正是建設(shè)性后現(xiàn)代生態(tài)哲學(xué)的理論源泉。正如日本學(xué)者田中裕指出的：“懷特海的哲學(xué)，尤其是其中的有機(jī)論自然觀，是一種意義深遠(yuǎn)的生態(tài)學(xué)，即在自然界諸種生命活動(dòng)整體中為人類定位這種思維方式的先驅(qū)。懷特海的哲學(xué)以宇宙論的方式展望了現(xiàn)代世界最深刻的問題———地球環(huán)境危機(jī)，在美國(guó)基督教神學(xué)家中最早敲響了環(huán)境問題警鐘的人，是曾經(jīng)跟隨懷特海學(xué)習(xí)過的過程神學(xué)家約翰•柯布，這并非偶然。”[25]柯布也明確指出：“懷特海的思想本來就是生態(tài)的；自從20世紀(jì)60年代晚期以來，我們就一直在反思他的思想與這個(gè)深陷生態(tài)危機(jī)的世界之間的潛在實(shí)踐關(guān)聯(lián)?！盵26]在人類社會(huì)遭遇嚴(yán)重生態(tài)危機(jī)的今天，懷特海的有機(jī)哲學(xué)要求深刻反思人類在自然界中的位置。懷特海在自己的哲學(xué)中所實(shí)踐的“觀念的冒險(xiǎn)”，無疑對(duì)文明的未來具有重大意義。正是懷特海的“有機(jī)哲學(xué)”為建設(shè)性后現(xiàn)代主義理論的提出和建構(gòu)奠定了堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。建設(shè)性后現(xiàn)論家們普遍認(rèn)為，目前日益嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難、軍國(guó)主義和核威脅等人類所面臨嚴(yán)重危機(jī)直接導(dǎo)源于現(xiàn)代性的世界觀，自然危機(jī)本質(zhì)上是人類的精神危機(jī)和信仰危機(jī)，因?yàn)椤拔覀兊挠钪嬗^、世界觀必然決定著我們的倫理觀和生活方式”。[27]

長(zhǎng)期以來，人們一直遵循著一種“支離破碎的、祛魅的、以權(quán)力為基礎(chǔ)的、競(jìng)爭(zhēng)性的現(xiàn)代世界觀”。[28]這種現(xiàn)代世界觀建立在伽利略、培根、笛卡爾和牛頓等幾代科學(xué)家所努力創(chuàng)立的二元論、機(jī)械論的世界觀的基礎(chǔ)之上。格里芬從四個(gè)方面對(duì)這種現(xiàn)代世界觀進(jìn)行了分析。從力量的本質(zhì)角度來看，現(xiàn)代范式的一個(gè)災(zāi)難性特征就是，它使強(qiáng)制性的力量成為一切變化的基礎(chǔ)。無論是有神論還是無神論，都認(rèn)為力量是世界得以運(yùn)轉(zhuǎn)的原因，不同僅僅在于，有神論認(rèn)為力量控制在上帝的手中，而當(dāng)上帝消失之后，無神論者把整個(gè)世界看作是各種不同的基本實(shí)體之間力量關(guān)系的產(chǎn)物而已。達(dá)爾文的進(jìn)化論是其代表理論，適者生存造成的是世間萬物之間為了各自的利益而無情地惡性競(jìng)爭(zhēng)。在自然的本質(zhì)方面，現(xiàn)代世界觀主張人與自然對(duì)立的二元論思維模式和絕對(duì)的唯物主義自然觀，把自然看作是僵死的東西，是由無生氣的物體構(gòu)成的，是外在于人類的客體世界。馬克斯•韋伯把這種觀念概括為“世界的祛魅”（thedisenchantmentoftheworld）。在這種現(xiàn)代世界觀中，對(duì)世界的科學(xué)解釋代替了神學(xué)的解釋，知識(shí)不再被用來服務(wù)于上帝和支撐信仰，而是進(jìn)一步服務(wù)于人類并擴(kuò)充人類征服自然的能力。他們堅(jiān)信，“科學(xué)要取得進(jìn)步，就必須對(duì)世界進(jìn)行祛魅，從其中清除掉所有把自然看作是充滿了生命和精靈力量的影響?！ㄟ^對(duì)宇宙進(jìn)行先進(jìn)而嚴(yán)密的數(shù)學(xué)和物理解釋，現(xiàn)代科學(xué)君臨于‘僵死的自然’，并將生機(jī)勃勃的自然世界轉(zhuǎn)變成一架死的機(jī)器。這種前景極大地推進(jìn)了支配自然的工程，因?yàn)樗鼣嘌詿o生命的物質(zhì)既不妨礙也不阻擋它的操縱?！盵29]現(xiàn)代世界觀遵從一種主客二分的主奴辯證法，人類是世界的主體，而外部世界中的一切都是受人類主宰的客體。這種世界觀產(chǎn)生了一種激進(jìn)的人類中心主義倫理觀，并在決定對(duì)待自然的方式時(shí)，人類的欲望及其滿足是惟一值得考慮的因素。人們不必去顧及自然的生命及其內(nèi)在價(jià)值，自然成為人得以控制和操縱的工具。這種世界觀也直接導(dǎo)致了工具理性的盛行。這種掠奪性的世界觀一旦成為一種普世觀念，對(duì)自然的剝削和掠奪就在所難免。這直接造成了“人與自然的那種親切感的喪失，同自然的交流之中帶來的意義和滿足感的喪失?！藗?cè)絹碓讲皇峭ㄟ^與自然的律動(dòng)保持和諧的方式，而是通過對(duì)自然的控制和支配來尋找這種意義。”[30]人與自然之間的依存關(guān)系被破壞了，自然成為人類為了自身生存可以肆意掠奪的“資源”，而不是人類賴以生存的家園。正如凱爾納所言：“現(xiàn)代科學(xué)允許人類在他們對(duì)世界的知識(shí)中獲得更多的確定性，但是卻以喪失類似于在家的舒適感為代價(jià)?！盵31]

現(xiàn)代范式的第三個(gè)特征是它的片面的人性觀。這種人性觀包括兩個(gè)方面，一是認(rèn)為是驅(qū)動(dòng)我們的惟一真正的原因，二是認(rèn)為人是一種經(jīng)濟(jì)動(dòng)物，經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)是決定一切的力量?，F(xiàn)代經(jīng)濟(jì)中所宣揚(yáng)的似乎就是，性動(dòng)機(jī)與經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)的結(jié)合是人類一切行為的動(dòng)因?，F(xiàn)代范式的第四個(gè)特征是一種非生態(tài)的存在觀。17世紀(jì)的思想家們認(rèn)為自然是一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體，這些實(shí)體不受周圍環(huán)境中的事物的內(nèi)在影響。格里芬認(rèn)為這種非生態(tài)的、非關(guān)系性的存在觀的消極后果之一就是生態(tài)本身的危機(jī)，特別是各種形式的污染。另一后果是，它使我們產(chǎn)生了一種看法，認(rèn)為自己完全是獨(dú)立、自主的個(gè)體，可以離開他們或群體的利益而實(shí)現(xiàn)自己的利益，人類為了實(shí)現(xiàn)自己的利益可以不顧整體環(huán)境和他人的利益。歷史事實(shí)已經(jīng)證明，自16世紀(jì)以來建立起來的這種現(xiàn)代范式已經(jīng)陷入困境，它在為人類社會(huì)帶來巨大發(fā)展的同時(shí)也把人類引入了一條萬劫不復(fù)的深淵?！叭藗儾辉侔熏F(xiàn)代性看作是所有歷史一直苦苦尋求以及所有社會(huì)都應(yīng)遵守的人類社會(huì)的規(guī)范，而越來越視之為一種畸變”，所以，面對(duì)現(xiàn)代性所帶來的種種危機(jī)，“我們可以而且應(yīng)該拋棄現(xiàn)代性。事實(shí)上，我們必須這樣做，否則，我們和地球上的大多數(shù)生命都將難以逃脫毀滅的命運(yùn)”。[32]因此，要解決這些危機(jī)首先就是要在對(duì)現(xiàn)代性世界觀進(jìn)行反思、批判乃至拋棄的基礎(chǔ)上建立一種全新的后現(xiàn)代世界觀。正如格里芬所言：“我們只有摒棄了現(xiàn)代世界觀，才有可能克服目前的各種建立在這種世界觀之上的、用于指導(dǎo)個(gè)人和社區(qū)生活的災(zāi)難性的方法。并且，只有當(dāng)我們擁有了新的看上去更可信的世界觀，我們才有可能放棄這種舊的觀點(diǎn)。

只有當(dāng)后現(xiàn)代范式開始出現(xiàn)的時(shí)候，現(xiàn)代范式才會(huì)消亡?！盵33]解決人類當(dāng)前所面臨的各種危機(jī)的當(dāng)務(wù)之急就是把各種力量聯(lián)合起來，建立一種讓當(dāng)代人，尤其是正在成長(zhǎng)的一代感到更為可信的世界觀，并著手建立一種用以規(guī)范個(gè)人、社區(qū)、國(guó)家以及國(guó)際關(guān)系的新倫理學(xué)，為了人類共同的福祉而提供將會(huì)帶來更好的生活方式的現(xiàn)實(shí)主義的希望。這也正是他們建立后現(xiàn)代世界中心的目的之所在。小約翰•柯布把建設(shè)性后現(xiàn)代主義定義為“一種建立在有機(jī)聯(lián)系概念基礎(chǔ)之上的推重多元和諧的整合性的思維方式，它是傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合，是對(duì)現(xiàn)代世界觀和現(xiàn)代思維方式的超越”。[34]柯布進(jìn)而從七個(gè)方面對(duì)這種后現(xiàn)代世界觀的特點(diǎn)進(jìn)行了概括。一是反對(duì)二元論，主張整體有機(jī)論，認(rèn)為宇宙是一個(gè)有生命的整體，處于一種流變的過程中，并且相互聯(lián)系。世界的發(fā)展是一個(gè)開放的體系，是一個(gè)不斷演化的過程。二是在人與人的關(guān)系上，擯棄激進(jìn)的個(gè)人主義，主張通過倡導(dǎo)“主體間性”和“共同體中的自我”來消除人我之間的對(duì)立。三是在人與自然的關(guān)系上，主張人與自然之間是一種動(dòng)態(tài)的平衡關(guān)系，人與自然應(yīng)該和諧共處，因此主張生態(tài)主義。四是在方法論上推重高遠(yuǎn)的整合精神。五是在不同文化和宗教之間鼓勵(lì)對(duì)話和互補(bǔ)。六是對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度不是簡(jiǎn)單地否定，而是揚(yáng)棄，既克服又保留。七是在經(jīng)濟(jì)上所訴諸的是共同體的發(fā)展和可持續(xù)的發(fā)展，所尋求的是一個(gè)“既是可持續(xù)的，又是可生活的社會(huì)”。顯而易見，在柯布所總結(jié)的建設(shè)性后現(xiàn)代主義的所有特征中始終貫穿著一條生態(tài)的線索，因?yàn)樗J(rèn)為“生態(tài)學(xué)為后現(xiàn)代世界觀提供了最基本的要素”。[35]正因?yàn)槿绱?，費(fèi)雷德里克•費(fèi)雷把生態(tài)科學(xué)看作是“一門年輕而意義重大的后現(xiàn)代科學(xué)”，[36]托馬斯•伯里則把這種后現(xiàn)代文化概括為一種“生態(tài)時(shí)代的精神”。[37]

三、建設(shè)性后現(xiàn)代與生態(tài)美學(xué)建構(gòu)

建設(shè)性后現(xiàn)代主義作為一種世界觀對(duì)建設(shè)生態(tài)文明社會(huì)具有重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。然而，遺憾的是，他們的聲音在西方社會(huì)卻并沒有得到足夠的重視。相對(duì)于解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義在西方學(xué)術(shù)界所具有的統(tǒng)治地位而言，建設(shè)性后現(xiàn)代主義完全處于學(xué)術(shù)界的邊緣。目前美國(guó)大學(xué)哲學(xué)系還是以分析哲學(xué)為主流，即使建設(shè)性后現(xiàn)代主義的精神導(dǎo)師懷特海的哲學(xué)也被放在神學(xué)院，研究者寥寥。甚至在維克多•泰勒編寫的兩卷本《后現(xiàn)代主義百科全書》中對(duì)建設(shè)性后現(xiàn)代和大衛(wèi)•格里芬等人都根本沒有提及，道格拉斯•凱爾納在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》一書中對(duì)他們的思想也只是簡(jiǎn)單提及。其中原因可能在于，建設(shè)性后現(xiàn)代主義理論還處于發(fā)展的過程之中，尚未形成一套完善的理論體系，其著作也無法與德里達(dá)、?？潞王U德里亞等人的皇皇巨著相比。更重要的原因在于，在西方世界，格里芬等人所極力批判的現(xiàn)代范式仍然處于主導(dǎo)地位，并沒有受到太多的反思和批判，因此建設(shè)性后現(xiàn)代主義的理論主張就顯得與這個(gè)被捆綁在經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)車上的瘋狂的資本主義世界格格不入。正因?yàn)槿绱?，格里芬等人把發(fā)展建設(shè)性后現(xiàn)代主義、建設(shè)生態(tài)文明社會(huì)的希望寄托于中國(guó)。在他們看來，作為一個(gè)世界大國(guó)，“地球及其人類居住者（還包括其他居住者）的前途，取決于中國(guó)正在制定的種種政策”。[38]令他們感到興奮的是，“中國(guó)政府是世界上第一個(gè)把建設(shè)‘生態(tài)文明’作為主要目標(biāo)的政府。雖然宣布一個(gè)目標(biāo)和實(shí)際地采取措施去推動(dòng)它還存在著很大的差距，但是，這種宣布本身就是非常重要的一個(gè)步驟?！ㄟ^提倡發(fā)展生態(tài)文明，中國(guó)已經(jīng)顯示了向這種后現(xiàn)代方向邁進(jìn)的意圖和決心”。[39]盡管中國(guó)的現(xiàn)代化還沒有完全實(shí)現(xiàn)，但是正如格里芬所言：“中國(guó)可以通過了解西方世界所做的錯(cuò)事，避免現(xiàn)代化帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國(guó)實(shí)際上是‘后現(xiàn)代化了’?！盵40]從這個(gè)意義上來說，中國(guó)要建設(shè)生態(tài)文明社會(huì)，發(fā)展建設(shè)性后現(xiàn)代主義便是極有必要的。事實(shí)證明，建設(shè)性后現(xiàn)代主義與中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)有著密切的契合度，其主張也非常符合中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)乃至社會(huì)的發(fā)展具有重要的啟示意義。

建設(shè)性后現(xiàn)代主義并不限于某一學(xué)科，而是涉及諸多學(xué)科的一種新的世界觀或理論范式，其基本理念可以為多個(gè)學(xué)科所借鑒。就美學(xué)而言，雖然建設(shè)性后現(xiàn)論家柯布和格里芬甚至懷特海等人都沒有專門從事美學(xué)和文學(xué)批評(píng)研究，但其所提出的基本理念卻對(duì)美學(xué)學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展具有重要的啟示意義。懷特海認(rèn)為：“建構(gòu)一個(gè)觀念體系，以便將審美的、道德的以及宗教的關(guān)注與那些源于自然科學(xué)的有關(guān)世界的諸種概念結(jié)合起來，這也應(yīng)該是一個(gè)完整宇宙論的目的之一?！盵41]J-M•費(fèi)里也認(rèn)為：“未來環(huán)境整體化不能靠應(yīng)用科學(xué)或政治知識(shí)來實(shí)現(xiàn)，只能靠應(yīng)用美學(xué)知識(shí)來實(shí)現(xiàn)?！盵42]面對(duì)日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，建設(shè)和發(fā)展一種建設(shè)性的后現(xiàn)代主義就比解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義更有價(jià)值。因此，把美學(xué)和生態(tài)學(xué)結(jié)合起來，從美學(xué)的角度對(duì)生態(tài)問題予以回應(yīng)，建立一種生態(tài)美學(xué)就既是必要的、合理的，也是可能的。建設(shè)性后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的生態(tài)世界觀與生態(tài)美學(xué)的基本理論問題密切相關(guān)，因此對(duì)中國(guó)生態(tài)美學(xué)的建構(gòu)和發(fā)展具有重要的啟示意義。第一，建設(shè)性后現(xiàn)代主義的有機(jī)論哲學(xué)觀有助于拓展生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。中國(guó)生態(tài)美學(xué)雖然自上世紀(jì)90年代就有了相關(guān)論述，但是其真正繁榮還是在新世紀(jì)之后。短短的十余年間生態(tài)美學(xué)取得了空前的發(fā)展，但是不可否認(rèn)，它還處于初步的建設(shè)之中，需要更多學(xué)者的參與來完善和發(fā)展。就目前的研究來看，在生態(tài)美學(xué)的西方理論資源中，中國(guó)學(xué)者更多地借鑒馬克思的實(shí)踐論和海德格爾的存在主義哲學(xué)，對(duì)建設(shè)性后現(xiàn)代主義的生態(tài)觀念，尤其是懷特海的過程哲學(xué)研究較少。作為建設(shè)性后現(xiàn)代主義最主要的理論奠基者，懷特海早在上世紀(jì)30—40年代就對(duì)現(xiàn)代科學(xué)及其世界觀進(jìn)行了反思和批判，在他的著作中已經(jīng)包含了清晰的生態(tài)觀念，而當(dāng)時(shí)的世界還在為現(xiàn)代科學(xué)的偉大力量和光明前景而歡呼雀躍。正因?yàn)閼烟睾５倪@種前瞻性使他的哲學(xué)在西方學(xué)術(shù)界沒有受到足夠的重視。雖然早在20世紀(jì)上半葉我國(guó)學(xué)術(shù)界已經(jīng)開始介紹懷特海哲學(xué)，但是，對(duì)懷特海哲學(xué)中所蘊(yùn)含的生態(tài)觀念的研究還比較粗淺。因此，“要使懷特海具有生態(tài)精神的形而上學(xué)開始作為人們熟悉的傳統(tǒng)觀點(diǎn)的替代物而占有一席之地，還有很多工作要做”。[43]

另外，懷特海出于自己的整體性有機(jī)哲學(xué)觀念對(duì)工業(yè)文明所造成的環(huán)境與藝術(shù)和審美的內(nèi)在張力進(jìn)行了有力的批判。懷特海認(rèn)為：“對(duì)于文明社會(huì)的審美的需要來說，科學(xué)的反作用從來是不幸的，它的唯物論基礎(chǔ)使人們都把事物和價(jià)值對(duì)立起來?！盵44]事實(shí)證明，在工業(yè)化最發(fā)達(dá)的國(guó)家中，藝術(shù)被看成一種兒戲。在倫敦美輪美奐的泰晤士河上架設(shè)一座鐵路橋，設(shè)計(jì)這座橋時(shí)根本就沒有考慮審美價(jià)值。因此，在他看來，“偉大的藝術(shù)就是處理環(huán)境，使它為靈魂創(chuàng)造生動(dòng)的但轉(zhuǎn)瞬即逝的價(jià)值”。[45]懷特海的這種基于生態(tài)和環(huán)境的審美意識(shí)對(duì)生態(tài)美學(xué)的建構(gòu)具有參考意義。第二，有助于中國(guó)古代生態(tài)審美智慧的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和發(fā)揚(yáng)光大。格里芬指出，對(duì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代的劃分只是一種出于方便起見的二元?jiǎng)澐址?。事?shí)上，“在我們構(gòu)想后現(xiàn)代主義的美好前景時(shí)，吸取前現(xiàn)代的理解和智慧是有幫助的。在許多方面，前現(xiàn)代比現(xiàn)代更有助于我們?nèi)?gòu)想后現(xiàn)代，尤其是它暗含的生態(tài)學(xué)世界觀。……走向后現(xiàn)代世界的過程需要前現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義形式在我們的生活和關(guān)于無限未來的意識(shí)中彼此共存、相互滲透”。[46]

后現(xiàn)代美學(xué)范文第5篇

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；第六代；電影；藝術(shù)風(fēng)格

一、后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代電影

(一)后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義，是始于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，隨后波及哲學(xué)等領(lǐng)域的一種流派。其根本特征是填平精英文化和大眾文化之間的鴻溝。

（二）后現(xiàn)代主義電影

后現(xiàn)代主義放在影視中，就形成了后現(xiàn)代電影，指的是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)特征進(jìn)行反映和反思的一種電影類型，它充滿了懷疑，不相信真理，它拆分了悲劇、崇高、使命等感覺。它把這種感覺滲入到電影的具體內(nèi)容中，以及結(jié)構(gòu)和鏡頭語言上，往往使電影呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)感。

二、“第六代”電影的后現(xiàn)代文化解讀與闡釋

（一）“第六代”的來源

在中國(guó)電影史上，人們往往對(duì)電影人進(jìn)行“代”際劃分,“代”不僅僅是對(duì)電影人年齡的一種劃分,更是對(duì)他們藝術(shù)的認(rèn)可。第六代電影人，他們的作品往往被排除在中國(guó)主流電影之外,這也造就了他們創(chuàng)作上的極大自由。

（二）后現(xiàn)代電影的主題意義

1.電影審丑化。后現(xiàn)代主義電影本身具有顛覆性、解構(gòu)性和非理性，這就使得它擺脫了傳統(tǒng)電影以審美為主，審丑也開始興起，開始大膽進(jìn)行和渲染丑，而且還在電影中大肆強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)丑、破壞、死亡、血腥，等等。2.暴力美學(xué)化。在后現(xiàn)代消費(fèi)語境下，大眾文化興起，使得暴力也逐步上升到了一種美學(xué)高度，后現(xiàn)代電影尤其強(qiáng)調(diào)將暴力美學(xué)化、儀式化，形成了具有審美意味的暴力美學(xué)，在此類電影中常常運(yùn)用大量的暴力因素，以贊美暴力為嘲諷手段。3.書寫邊緣化。后現(xiàn)代主義是一次偉大的革新，它反復(fù)強(qiáng)調(diào)對(duì)中心意識(shí)的偏離，對(duì)深度的消解，時(shí)刻都表現(xiàn)出無深度形象和文化。在此期間，電影主題意義發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這主要?dú)w功于深度的消解，后現(xiàn)代主義電影作為引子，引導(dǎo)著后現(xiàn)代藝術(shù)，消解和疏離了中心話語的權(quán)威性。

（三）后現(xiàn)代電影的風(fēng)格意蘊(yùn)

后現(xiàn)代電影跟傳統(tǒng)的線性邏輯敘事是截然不同的，它完全被顛覆，是碎片、間斷的，這就導(dǎo)致電影表現(xiàn)出了間斷化的特征，碎片式的風(fēng)格。在這里，沒有什么是整體，需要做的是把這些完整的故事進(jìn)行分解，使之變成獨(dú)立的、一個(gè)個(gè)的碎片，然后再把這些片段、碎片重新組裝在一起。

（四）后現(xiàn)代電影中的語言意蘊(yùn)

1.無厘頭的語言。無厘頭語言是典型的后現(xiàn)代語言風(fēng)格，后現(xiàn)代電影也推崇這一形式，夸張、諷刺、自嘲開始占據(jù)主導(dǎo)地位。例如，香港影星周星馳主演的影片《大話西游》里的對(duì)白，將一些毫無關(guān)聯(lián)的詞語進(jìn)行組合，使人莫名其妙，以此來達(dá)到搞笑的目的。由此可以說，周星馳開創(chuàng)了“無厘頭”的表演方式和模式。2.廣場(chǎng)化的語言。后現(xiàn)代電影已經(jīng)表現(xiàn)出了很多廣場(chǎng)化的語言，呈現(xiàn)出大雜燴的紛繁復(fù)雜，消解了刻板單純的描述性話語，充分表達(dá)了后現(xiàn)代主義的幽默感。

三、《蘇州河》——后現(xiàn)代電影藝術(shù)風(fēng)格的典范

婁燁的代表作《蘇州河》是后現(xiàn)代電影的典范，影片呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出一種無止境的開放意識(shí)。

（一）交叉式的敘事結(jié)構(gòu)

在《蘇州河》里,影片沒有采取線性敘事結(jié)構(gòu),是由幾個(gè)小故事交叉構(gòu)成。影片中的人物處于都市底層,他們既沒有體面的職業(yè)，也沒有生活上的保障。這部電影為后現(xiàn)代式的現(xiàn)存社會(huì)提供了另一種可能，它“以具體的方式使我們相信，人的活動(dòng)，人的生活，是個(gè)完整的、連結(jié)在一起的整體,是一個(gè)獨(dú)特的、有意義的實(shí)體”。

（二）多元拼貼的視聽語言