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電影小說范文第1篇

為此，筆者試從小說電影文本、技巧、主題等多角度對《法國中尉的女人》進行解讀，希望能引出對藝術(shù)及藝術(shù)作品共通性的思考和探究。

關(guān)鍵詞：小說；電影；情節(jié)

(一）“轉(zhuǎn)身之前，景色年華”——談小說

關(guān)鍵語：技巧（真實與虛構(gòu)），開放式結(jié)局；

小說《法國中尉的女人》在創(chuàng)作技巧方面，取得了很大的突破。

福爾斯在這部小說中運用令人驚嘆的筆法再現(xiàn)了維多利亞英國的風貌，模仿了英國19世紀維多利亞小說的模式，其故事開局、人物對話、敘述語調(diào)乃至場面描寫簡直可以亂真。論文百事通例如，像許多維多利亞小說一樣，作者在小說一開頭就明確交代了故事發(fā)生的時間、地點和場景；在每一章的章首冠以警句格言。模仿給作者提供了過去與現(xiàn)在兩個視角，從而使19世紀的英國與20世紀的英國社會生活遙相呼應，互為對比。他讓我們看到，“那是一個充滿了各種矛盾現(xiàn)象的時代：是一個婦女被受尊重的時代，同時也是一個花幾鎊錢就能買一個13歲小姑娘的時代；在那個時代里，英國所建教堂的數(shù)目超過了這個國家以往的總和，而在倫敦，每60所房屋中就有一所妓院；在那個時代，每一座布道壇、每一家報紙的社論、每一次公開演講，都喋喋不休地宣傳婚姻的神圣性，而上至王儲、下到達官顯貴，許多人都有著偷偷摸摸的私生活，人數(shù)之多，超過或幾乎超過了以往任何時期；在那個時代，刑法制度逐步講究人性化，而鞭打卻非常盛行；在那個時代，婦女們的衣服把肉體遮蓋得比任何時代都嚴實，但對雕塑家的評判卻要看他雕塑女人的水平……”作者接著寫道：“維多利亞時代的人就愿意把我們?nèi)缃窨磥砗軣o所謂的事看得很嚴重。他們的嚴肅之處就是不在公開場合談論性，這恰巧與我們相反。但他們的一本正經(jīng)只不過是一種社會習俗，表象之下的東西沒有變過?！焙茈y說，作者這么寫是一種褒今貶昔的心態(tài)所致，但讀者看到了他對“那個時代”的保守與虛偽的諷刺與抨擊。

小說前半部分的情節(jié)引人入勝，正當我們充滿對男女主人公愛情故事的期待時，作者突然發(fā)問：“莎拉是誰？她是從哪個隱蔽的角落里鉆出來的？”這一問撕裂了海市蜃樓，將讀者置于荒野之中，不知歸途。自由地出沒在“虛”、“實”兩個世界里。當敘事行至查爾斯乘車去倫敦的途中時，敘事者莫名其妙地以真實身份出現(xiàn)在小說之中，與查爾斯對話，討論情節(jié)的發(fā)展；下車之后，等查爾斯回頭之際，敘事者又消失在人群之中?！疤摗迸c“實”的世界合并在一起，讀者的思維短路了。短路現(xiàn)象突出了故事的虛構(gòu)性，進一步喚醒了讀者對虛構(gòu)的意識。福爾斯真是將敘事技巧發(fā)揮到了極致。

作者時而來到十九世紀，講述著那里發(fā)生的故事，時而來到20世紀，用現(xiàn)代的眼光重新審視一切；既自信地杜撰著虛幻的故事，又猶豫不決，不知故事該擁有哪種結(jié)局。作者沒有沿襲傳統(tǒng)，為他的小說安排一個與故事情節(jié)相吻合的封閉性結(jié)局，而是給了三個結(jié)局，供主人公查爾斯選擇，也供讀者選擇：第一個結(jié)局，查爾斯從倫敦的返程中路過愛塞特，卻沒有停留，而是返回萊姆鎮(zhèn)，與蒂娜結(jié)婚生子。查爾斯完全是一個遵守維多利亞社會規(guī)范的規(guī)矩人。第二個結(jié)局，愛的激情促使查爾斯與傳統(tǒng)觀念決裂，他不顧自己身敗名裂，決意去尋找莎拉，有情人終成眷屬。第三個結(jié)局，查爾斯與莎拉久別重逢。他的求婚遭到拒絕。眼前的莎拉若即若離，讓人捉摸不透。她既像玩世不恭的勾引者，又似追求獨立與自由的新女性。盡管如此，莎拉那不顧一切尋求個人自由的精神喚醒了查爾斯，他決心從頭開始，去尋找自我。

（二）“轉(zhuǎn)身之后，燈火闌珊”——談電影

關(guān)鍵語：主題（真實與虛幻），套層結(jié)構(gòu)；

《法國中尉的女人》并不屬于那類標新立異，與讀者產(chǎn)生隔閡，把普通讀者拒之門外的作品，相反，它有著很強的可讀性，并且給我們提供了一個完全可以剝離出來的，完整而富有戲劇性的故事。

于是，電影版《法國中尉的女人》呼之欲出！據(jù)說，小說《法國中尉的女人》一問世，立即引吸了很多電影編導的眼球，想嘗試拍攝，但是，小說原著語言表述過于復雜，再加上福爾斯在敘事技巧上的極至發(fā)揮，讓許多電影導演無法招架，只得作罷。幸運的是英國著名導演卡利爾?瑞茨沒有放棄，請出了大腕級編劇哈洛德?品特，出奇制勝，采用所謂“戲中戲”的敘述方式，把電影置于兩種不同情境當中。講述一個電影攝制組去一個海邊小鎮(zhèn)拍攝《法國中尉的女人》，一方面演繹了小說中的整個悲歡故事，另一方面表現(xiàn)戲外女演員安娜和男演員邁克的婚外糾葛。這樣一來，導演用現(xiàn)代視角對100年前維多利亞時代的那個壓抑的愛情故事，進行了重新審視。電影利用影像的優(yōu)勢，借兩個時空的不同色調(diào)形成強烈的對比?；璋荡磉^去時空，薩拉抑郁的心境，大海朦朧的外衣，讓整個“過去”都呈現(xiàn)出黑灰陰冷的氣氛。然而，隨著人物命運及心情的改變，畫面由暗向明轉(zhuǎn)變，這點從人物的服飾上就能表現(xiàn)出來，起初莎拉的

服裝和帽子等均是黑色，由此可以反映出她內(nèi)心的壓抑。而當他遇見查爾斯，并且和他產(chǎn)生了愛情到最后的結(jié)合，她逐漸地脫區(qū)了一身黑色，到影片末尾她的打扮已經(jīng)是暖色系的了。明亮代表現(xiàn)在，代表著安娜與邁克的生活，和很多現(xiàn)代人一樣，他們的生活充滿著激情，激情背后隱藏著的是現(xiàn)代人的極度空虛。激情過后，他們不得不面對真實的生活，生活大多數(shù)時間是平淡的，暗淡的。昏暗與明朗縱橫交錯，過去與現(xiàn)實自如穿梭，讓觀眾沉浸在一種神秘莫測的變幻中，過去時空是被演繹的情節(jié)，是虛幻是夢境。卻又是那般真實的表現(xiàn)在人們眼前，現(xiàn)在時空是真實的社會生活，但人物的情感卻是那么的脆弱與不堪一擊，生活就是這樣的巧與不巧，這是值得我們玩味和思考的。

過去與現(xiàn)代的不同很大程度上反映在了人們的愛情與理想信念的不同。在過去，人們的情感是被壓抑的，沒有自由，而到了現(xiàn)代，人們完全可以自主的選擇自己的愛人，選擇自己想要的生活。就像安娜，她是現(xiàn)代女性的典型代表，她有事業(yè)，有婚姻，有愛情，當然這愛情完全是隨自己的心意來。她清楚生活是生活，演戲是演戲，有時可以混雜但絕不能取代，這也許就是她的價值觀。

影片給我們展示了莎拉與查爾斯，安娜和邁克兩對戀人的感情糾葛。其中，莎拉和查爾斯并不是現(xiàn)實中真實的人物，他們只是被演繹的角色。而現(xiàn)實中的安娜和邁克，他們的情感看似真實，卻又那樣的脆弱。特別是全片的最后，邁克望著安娜的汽車離去，向著窗外竟喊了聲“莎拉！”從邁克的表情當中，我們能斷定連他自己也不知道他追求與愛的那個人到底是莎拉還是安娜。那時候的邁克正處于一個自造的虛幻與癲狂的情境當中。

其實安娜就是莎拉，莎拉就是安娜，她們的內(nèi)在生命特征是一致的，只不過所處的時代背景不同罷了。莎拉獨特的人格魅力吸引了查爾斯，也把現(xiàn)實里的邁克吸引住了。四人之間可以說是互相彼此吸引，是靈魂對靈魂的愛慕。他們都有極強的生命動力，這動力促使他們追求，在虛幻與真實中不停追求，目的和結(jié)果是什么早已不重要，重要在于，虛幻與真實間你做出了什么樣的選擇?；氐诫娪?，假設(shè)安娜沒有離開，又或者她回頭了，邁克是否會像在戲中的查爾斯一樣放棄原本的選擇和她在一起呢？這種設(shè)想是沒有答案的。因為安娜知道她該如何選擇，因為她認得過去與現(xiàn)代，虛幻與真實。

(三）“轉(zhuǎn)身之時，眾里尋她”——小說到電影

關(guān)鍵語：差異的認識，改編的意義，《法國中尉的女人》；

針對小說改編成電影的論戰(zhàn)在影視文化圈內(nèi)愈演愈烈。根據(jù)它的激烈程度，我們基本可以掌握其發(fā)展走勢。改編作品層出不窮，如《廣島之戀》，《鐵皮鼓》和《達芬奇?密碼》等這些都屬于成功之作，它對原著小說的作用是積極的，有利的。近些年改編作品在數(shù)量上不斷增加，但質(zhì)量卻沒人敢保證。很多電影的制作者們急功近利，一切為了贏利，這樣的事實著實讓人擔憂。除去著這些“商人”，還有的情況就屬“好心辦壞事”，那么，我們還是有必要來弄清些本質(zhì)性的問題。

小說文本都是抽象符號(文字)，是一個詞匯的結(jié)構(gòu)，其間充滿了意義與觀念，并且用它們獨一無二的方式表達和控制著讀者的意識。影視劇也是一個文本，它則是一個具象符號系統(tǒng)(直觀的圖像場景)，是通過一組鏡頭與另一組鏡頭連接起來的。由于影視這種媒介的本質(zhì)，這種文本類型的決定性是一種通過時間的運動講述行動與事件的序列的敘述。

由于在敘述性小說中，基于敘述的偶然性的行動與事件的持續(xù)時間是占優(yōu)勢的。此外，敘述性作品需要話語的持續(xù)。這樣，語言文本可以在故事世界的敘述時間和空間里往返，穿越，有時甚至停留。所以，即使細節(jié)描述打斷了故事的進程，在語言文本構(gòu)造的話語鏈范圍內(nèi)，讀者意識也不會被打亂。但是影視只能通過人物的行動來不言而喻的“呈現(xiàn)”。由于詳盡描述引起的對故事的打斷，常常打亂只是跟隨著影視鏡頭而行動的觀眾的意識。甚至當故事的行進沒有被打斷時，影視的鏡頭語言也要求觀眾去推斷。由于它的感性形象并不完全像說文本那樣，用通過詞語命名觀念結(jié)構(gòu)的指稱方式表達，影視的特性就不僅是概念性的，而且是形象性的。隨著這些感性的、連續(xù)的形象的運動，觀眾必須通過自己推斷來表達形象的意義。所以，影視劇通常很難完全按照小說的敘事原貌照般?！斗▏形镜呐恕愤@部作品，如果照搬小說的模式拍攝電影的話，我想不光觀眾無法欣賞，就連導演也應該不知所措。于是，就涉及到改編的問題，在上面的論述中，我們已足見該小說改編的難度，因為，不僅要對文本進行必要的修改，更重要的是對結(jié)構(gòu)的安排處理，結(jié)構(gòu)設(shè)計好,電影就已成功了一半。新晨

小說改編成影視劇難以成功，往往還有以下兩方面因素:(1)影視中的形象與讀者對小說的想象無法重疊，甚至存在很大反差。(2)文字內(nèi)含的意義無法在影視中呈現(xiàn)，這突出表現(xiàn)在對經(jīng)典名著的改編中。那么，事實證明電影《法國中尉的女人》是改編案例中極為成功的，雖然，在關(guān)于電影理念上有人持不同聲音，但從電影改編本身《法國中尉的女人》無疑是做了諸多努力和嘗試的。比如：電影大刀闊斧地削去了小說敘事的枝蔓，將因眾多“離題”議論而顯得散漫的故事梳理得井井有條，緊湊完整，這就增加了影片的可看性。另外，電影套層結(jié)構(gòu)的設(shè)計也為世人津津樂道。

小說與影視確實存在著許多不可調(diào)和的因素，但藝術(shù)是人類情感的物質(zhì)載體。在這一點上，小說和影視作品具有同一性。特別是，小說與改編的影視作品往往分享同一個“潛文本”。它由特定的行動與事件串聯(lián)在一起，為小說和影視提供了無法減縮的“敘述”的基本骨架。很多時候，這直接決定著小說如何改編成電影。改編要取得成功，還必須考慮到受眾，特別是從讀者到觀眾這一群體的能動作用。受眾首先是一種社會性主體，而且還是多個文本的擁有者。他們的社會存在和在社會關(guān)系中的地位決定了他們對文本做出反應的期待視野和情感基礎(chǔ)，決定了他們對不同文本的評價、取舍態(tài)度。如果我們的從業(yè)人員能按部就班，對應著踏踏實實的進行小說的改編工作，那么，我們的文化市場，尤其是影視市場將奏響又一曲華美樂章。

參考文獻：

《法國中尉的女人》，百花文藝出版社

《英國二十世紀文學史》，外語教學與研究出版社

《英美后現(xiàn)代小說》，復旦大學出版社

《符號學美學》，遼寧人民出版社

電影小說范文第2篇

可是，還是不能熬夜，因為熬夜是個壞習慣，不管自己喜歡什么，生命總還是最重要的。剛才刷朋友圈，看到朋友圈里有老師的動態(tài)，他是自己批改了一天的作業(yè)，然后把好看的認真工整的作業(yè)拍了照發(fā)在朋友圈里。

還好，沒有我。

我們不知道，這個年頭到底什么樣才是自己最喜歡的樣子啊，他們所選擇的沒一個結(jié)局，似乎看起來都顯得那么直截了當，我也記得他們根本就不會在這個地方保持者永久的動態(tài)，我知道，沒一次下去，都是一次完整的新生。

如同當年看小說，是一模一樣的感受。

電影小說范文第3篇

[關(guān)鍵詞] 改編 反影響 藝術(shù)轉(zhuǎn)向

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.001

近年來，我們越來越感受到文學與電影關(guān)系的天平已開始發(fā)生明顯的傾斜。在影像文化迅速發(fā)展、人們的文化生活日漸豐富的今天，白紙黑字的傳統(tǒng)形式再也不能像過去那樣喚起人們的種種熱情，人們更熱衷于影像世界所提供的豐富、形象和生動的視聽效果。我們正面臨著一個視覺文化時代，異彩紛呈的圖像簇擁著、環(huán)繞著我們，我們已逐漸步入到后影像閱讀的“讀圖時代”。與文字相比，圖像更能引起視覺的直觀性、閱讀的綜合性和即時性視聽沖擊力的誘惑，把小說中所承載的沉重的文化思考置于鏡頭之后，讓觀眾自己去審視或玩味。這樣一種特殊的文化語境也讓文學與電影出現(xiàn)了另一種層面上的互動：昔日高高在上的文學不僅可以借助電影等新的傳播手段重新獲得“轟動效應”，而且正在以前所未有的積極姿態(tài)依賴電影，找回曾經(jīng)的輝煌。

我們不難看到，作家們耐不住文學的清貧與寂寞，他們從先前的自恃清高，被動地接受電影的青睞轉(zhuǎn)而向電影投懷送抱了。因為電影帶給作家的名利遠不是文學本身可以望其項背的，文學與電影進入“新同居時代”也是遲早之事。王朔的小說幾乎都被改編成了影視作品，厚厚四大卷的《王朔文集》也就這么應運而生，被搬進了千家萬戶的書柜，從而奠定了王朔在百姓中的知名度。另外，莫言、蘇童、余華、劉恒、葉兆言等一些原來這些自甘寂寞、和者甚寡的先鋒作家，也因為張藝謀、陳凱歌以及一些國外電影獎的緣故而頻頻曝光于媒體，極端個人化體驗的小說也被紛紛結(jié)集出版，露臉于大街小巷的書攤?！都t高粱》、《紅粉》、《妻妾成群》、《白狗秋千架》引發(fā)了莫言影視小說的連鎖反應；劉震云以《一地雞毛》為開端，在影視文本這個最大眾化的領(lǐng)域中贏得了更高的知名度，作為賀歲片的《手機》，在影像世界中又引起巨大反響；從1988年改編《本命年》正式“觸電”開始，劉恒先后改編、創(chuàng)作了《菊豆》、《四十不惑》、《秋菊打官司》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《美麗的家》等多部電影劇本；凡一平的小說被改編為電影《尋槍》、《理發(fā)師》；東西的小說《沒有語言的生活》被改編為《天上的戀人》，并在東京電影節(jié)上獲獎。近年來，很多小說幾乎是剛一出版，就被慧眼識珠的編劇、導演改編為電影。如果說從2002年楊金遠發(fā)表在《福建文學》的小說《官司》到馮小剛導演的《集結(jié)號》2007年上映還間隔5年的話，那么，劉震云創(chuàng)作的小說《我叫劉躍進》2007年11月出版，由他親自編劇、馬儷文導演的同名電影便于2008年1月上映。根據(jù)麥家2007年出版的小說《風聲》改編的同名電影2009年上映并贏得廣泛好評。小說《杜拉拉升職記》2007年出版，徐靜蕾導演的電影版《杜拉拉升職記》2010年4月首映。作家艾米的《山楂樹之戀》雖然在網(wǎng)絡上流傳已久，但直到2009年12月才正式出版發(fā)行，張藝謀導演的改編作品2010年9月上映，同小說一樣賺取了不少人的眼淚。而根據(jù)華裔女作家張翎2009年出版的小說《余震》改編的馮小剛2010年的作品《唐山大地震》上映25天，票房便破6億，開創(chuàng)了華語電影票房的新時代。

在電影與文學的關(guān)系上，好萊塢的習慣做法是，讓電影搭乘暢銷書的順風車，依靠暢銷書給電影設(shè)置一道保險系數(shù)。在中國，圖書、影視搭車也衍生出一種現(xiàn)象，就是影視和圖書“比翼雙飛”。 像《杜拉拉升職記》、《山楂樹之戀》這些書在還沒有改編成電影時就已經(jīng)很有人氣了，電影播出后讓這些書的銷售勢頭變得更猛。但更多的中國電影是反其道而行之，中國導演更像一個慧眼獨具的發(fā)現(xiàn)者，在浩瀚的文字礦藏中挖掘合適的改編對象，不少熱門影片往往是在《收獲》、《中國作家》這樣的純文學期刊中發(fā)現(xiàn)題材的，影片的成功更是反過來打響了原來默默無聞的原著的知名度。趙本夫的小說《天下無賊》在被馮小剛改編成電影之前是無人問津的，而劉震云的小說《手機》還未完工時，馮小剛已經(jīng)把前兩部分改編成了后來取得高票房收入的賀歲電影《手機》，小說《官司》、《風聲》、《余震》的命運同樣如此。小說被改編為電影，電影的成功則又帶來了原作或其衍生讀物的熱銷，近年來“影視同期書”的出現(xiàn)又稱得上是一大奇觀，這是90年代以來文學傳播的新動向。以往，創(chuàng)作者多是把文學讀本改編成電影，而現(xiàn)在則是電影衍生出許多相應的文學讀本，出現(xiàn)了文學與電影“同步推出”的新現(xiàn)象。同名小說《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》、《無極》、《狄仁杰之通天帝國》、《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》和《非誠勿擾》等都是在電影熱播后，圖書跟著就出版，借助電影的名聲而熱銷。這些圖書之所以能跟風出版，很大程度上依靠電影的品牌影響力。與電影同名的圖書所提供的信息一點也不比電影本身少。這些書在圖書大廈以帶有一定沖擊力的姿態(tài)強行進入人們的視野，“劇本”與“小說”這兩個原本互不相干的概念被很自然地組合在一起，堂而皇之地成為文化市場上的新寵。

小說家主動“觸電”，或是從寫小說轉(zhuǎn)向?qū)戨娪皠”?，或是一面寫小說，一面寫電影劇本，更多地是為了使自己的小說能夠成為電影改編的首選對象，在進行小說創(chuàng)作時，自覺地在作品中注入了更多的影視手法，如更加注重題材的通俗化，故事情節(jié)、人物的動作性，畫面感、語言的簡潔，加強人物之間對話的生活化等。這一切表明：當影視文化成為當代文化中心時，作為文字文化的小說與其聯(lián)姻，乃是求得自身生存和發(fā)展的必然趨勢。而正是在這種聯(lián)姻中，作為大眾文化的電影深刻地影響著當代小說，使其在價值追求、美學趣味、題材、主題、內(nèi)容、手法、風格方面都發(fā)生了明顯變化。電影中成熟而嚴密的蒙太奇結(jié)構(gòu)給予小說創(chuàng)作相當程度上的啟發(fā)，二者在“技”的層面上也的確是優(yōu)勢互補、相互促進的。像電影化手法在劉恒等作家小說創(chuàng)作中的應用就是一個非常值得注意的現(xiàn)象?！逗诘难肥堑於▌⒑銊?chuàng)作風格的一部小說，小說講述了勞改釋放犯李慧泉重新踏入社會后的種種遭際以及和整個社會的隔膜，小說采用第三人稱的全知視角，敘事力求客觀。值得重視之處在于，小說的敘述過程基本上是由一個個描寫非常細致的場面構(gòu)成，猶知一架攝影機在工作一般。如 “咖啡店的大玻璃窗緊挨著便道。路燈耀眼，窗戶里的燈光卻十分幽暗。走近了，才發(fā)覺里面掛著厚厚的窗簾，什么也看不清。鋁門上貼著幾個桔黃的大字：卡拉OK。不知道是什么意思。外間的售貨廳只有幾平方米，沒有顧客，柜臺后面站著一個滿臉倦容的女售貨員?！盵1]這樣短短的描寫，完全可以看作是幾個鏡頭順次剪切在一起，是非常電影化的手法，作家極其準確、傳神地勾勒出一幅幅鮮活的畫面，這些場景和細節(jié)被改編成電影，可以說不費吹灰之力。同時可見，劉恒的小說語言是極具動感和跳躍性的，它們使小說描摹生活達到了栩栩如生的境地。正如高行健所指出的那樣：“電影技術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代小說的讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀文學作品的時候，往往不自覺地被由電影培養(yǎng)起來的審美習慣所左右。他們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學作品多提供活的畫面，也就是一個個相互聯(lián)結(jié)的鏡頭?！盵2]

針對作家創(chuàng)作小說時的這種劇本化傾向，我們可以去批評它：小說是語言的藝術(shù)，倘若以文字刻畫、描述人物形象和故事情節(jié)的方法被大量的場面語言代替，忽視了語言的雕琢和細節(jié)的刻畫，任情節(jié)發(fā)展的脈絡拖拽讀者，不僅會帶有電影模式化的痕跡，而且由于是劇本的思維模式對小說文本的還原，很多小說的因素就被忽略、，人們只能從行文中補充形象上的缺失，卻很難找到小說層面上的內(nèi)涵和精彩。這時候，文本就成了一個工具、載體，它身上所帶有的是小說之外的功能，不過是電影的雙生兒，不具有自己的鮮明的獨立性。但是事物總是有它的兩面性，思辨地看，這種創(chuàng)作手法又何嘗不是“讀圖時代”小說變革的一種新策略和生長點呢？小說不是采用一些主觀的感受或抽象的評論，而是使用視覺造型動作來表現(xiàn)人物，會使人物更加栩栩如生；小說對色彩和聲音的渲染，會增強讀者視覺上的美感效應；而電影手法中的“蒙太奇”、“平行剪輯”、“快速剪接”、“長鏡頭”、“特寫”等更是頻頻被當代小說家在紙面上模仿、實踐。這些新的創(chuàng)作手法無疑使小說產(chǎn)生更大的包容力，使日益走向弱勢和邊緣化的小說創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力和可能性，也使其在視覺文化沖擊下獲得相應的轉(zhuǎn)變和存在空間。

在小說的電影改編所引起的一連串效應中，我們還應該注意到電影改編對小說批評的影響。進入電影時代之后，出現(xiàn)了一個新型的小說批評和研究群體，即電影創(chuàng)作群體，主要包括導演、編劇、制片人等。在張藝謀完成他的一系列改編影片并獲得頗多榮譽后，文化界就流傳著這樣的笑談：中國的小說讀者只剩下一個張藝謀了。顯然，張藝謀不是一般的小說批評家，而是能夠?qū)⑵鋵π≌f的理解、認識和評價付諸于實踐的藝術(shù)家。作為一個特殊的批評群體，電影藝術(shù)家的批評實踐具有獨特的價值，這些人對小說批評的開創(chuàng)意義在于，找到了小說批評的新途徑和新方法?？梢?，作為當代最重要的藝術(shù)形式，電影不僅給小說提供了諸如主題、素材、表現(xiàn)手段等，而且還提供了一種新的語言范式，使空間與時間的通常范疇受到了前所未有的沖擊。尤其重要的是，電影藝術(shù)革新了小說批評的思維方式，為小說批評開辟了一條新途徑。今天的小說批評需要一種新的批評理論、一種新的分析技術(shù)，這種新的批評理論和分析技術(shù)建立在現(xiàn)代的電影藝術(shù)理論基礎(chǔ)之上，把電影藝術(shù)作為小說研究的參照系統(tǒng)，運用業(yè)已形成的電影概念、范疇、體系和方法來對小說作品做出評價與判定，或許我們可以將其稱之為“小說的電影批評”。也許，影像化沖擊所帶來的不僅僅是小說寫作的革新，還有小說批評的革新，這也許是致力于小說批評的學者所應該凝眸的。

參考文獻

[1]劉恒．黑的雪[M]．北京：作家出版社，1993：41．

[2]高行健．現(xiàn)代小說技巧初探[M]．廣州：花城出版社，1981：77頁．

電影小說范文第4篇

［關(guān)鍵詞］ 《他們眼望上蒼》；小說；電影；通融性；改編

佐拉•尼爾•赫斯頓（Zora Neale Hurston, 1891―1960）是20世紀美國杰出的黑人女作家，被譽為黑人女性文學之母。美國大學里黑人文學和婦女文學必讀的《他們眼望上蒼》（1937）是她的代表作，在2005年，這部小說由“黑珍珠” 哈莉•貝瑞和首度執(zhí)導的達內(nèi)爾•馬登幾經(jīng)波折，終于順利完成這部作品，并廣受好評。

美國著名電影理論家喬治•布魯斯東所言:“小說和電影像兩條相交叉的直線，在某一點上匯合，然后向不同的方向延伸……”［1］由此可見，小說和電影分屬不同的藝術(shù)，但是《他們眼望上蒼》的小說和電影都取得了巨大的成功，本文以其為個案，評析小說和電影不同的內(nèi)在審美機制和藝術(shù)效果。

一、小說和電影的藝術(shù)通融性

各種藝術(shù)是不同的，但是又是相通的，小說和電影的整合，是最常見的。因為電影的原材料往往是小說，小說以深入社會、了解大眾、思想深刻的特點和電影藝術(shù)家的追求目的不謀而合。雖然小說是以文字，電影是以視聽呈現(xiàn)的，但是目的都是向大眾傳播一種思想。因此，小說之所以能改編為電影，最基本的在于它們的通融性。而《他們眼望上蒼》從小說到電影的成功正是遵循了這一規(guī)律。小說以文字的形式，電影以視聽的形式都在講述一個故事，主人公黑人女性珍妮的三次不同的婚姻，第一次在她16歲時，在奶奶以愛的名義下為她安排了第一次婚姻，嫁給了擁有60英畝田地的丑陋的中年男人洛根•基利克斯，而洛根只把她當成仆人來使用，并沒有把她當成妻子來看待。一年后，珍妮遇到了喬•斯塔克斯，給予她“改變和機遇”的生活和婚姻，生活在美國第一個合法的黑人居住地――伊頓維爾，并且成為鎮(zhèn)長夫人，錦衣玉食，處處充滿了羨慕的目光，可是喬只把珍妮當成他炫耀的資本，只想得到她的順從，而不是愛。隨著喬的死去，珍妮得到了自由，這時她遇到了迪•凱克，一個一無所有靠做季節(jié)工為生的小伙子，但是他給予了珍妮平等的待遇和尊重，共同勞動和生活，享受著家的溫馨和快樂。而珍妮也得到了她16歲時就夢想的愛情和婚姻，但是好景不長，迪•凱克為了救珍妮，被瘋狗咬傷繼而被求自衛(wèi)的珍妮開槍射中，┑•凱克的死亡也帶走了珍妮的愛情。可見，主題不僅僅是婚姻和愛情，更有女性的自我認識到覺醒直至實現(xiàn)自我。小說和電影都是通過感性的人物，充滿矛盾的事件，生動迷人的故事并通過作家和導演的想象來敘事的。

二、小說對電影的影響

盡管《他們眼望上蒼》小說和電影有很多相通之處，但是也不盡相同，最主要的原因在于文字符號的間接性和暗示性以及畫像圖面的直觀性和具象性給人帶來的不同感受。既然小說于1937年就已出版，勢必會對電影產(chǎn)生影響。首先，場景的選定。小說的場景是在伊頓維爾，美國第一個合法的黑人居住地，但是作家對這里的景物、房屋、生活設(shè)施描寫極為籠統(tǒng)，因此導演可以根據(jù)歷史資料、自我意識以及符合當代觀眾想法的場景去布置，極大地發(fā)揮導演的想象力。又如：作家在描寫伊頓維爾鎮(zhèn)的黑人婦女時，她們很羨慕珍妮的穿著。但是具體什么樣的裙子文中沒有進行細致的描寫，同時普通黑人婦女相對樸素的穿著文中也沒有進行具體的描寫，因此導演依舊有極大的發(fā)展空間，在保持人物性格不變的前提下，利用現(xiàn)代人的審美觀念來打扮這些人物，更能迎合現(xiàn)代觀眾的品味。其次，基調(diào)的奠定。與其說這部小說是講女性該如何沖破藩籬去獲得自己追求的愛情和婚姻的故事，還不如說它是講女性對自我認識到覺醒以致實現(xiàn)自我的心理和生命歷程。因此其基調(diào)既嚴肅深刻又婉轉(zhuǎn)悠長，但是這種對女性人生的深刻思考還是占主要的。小說的開篇就暗示了這樣的一種基調(diào)：

遙遠的船上載著每個男人的希望。對有些人，船隨潮漲而入港;對另一些人，船永遠在地平線處行使，既不從視線中消失也不靠岸，直到矚望者無可奈何地移開了目光，他的夢在歲月的欺弄下破滅。這是男人的一生。

至于女人，她們忘掉一切不愿記起的事情，記住不愿忘掉的一切。夢便是真理，她們依此行動、做事。［2］

這兩段具有浪漫氣息的文字既暗示了出航、返航、潮起潮落的人生之旅，又敘述了“男人的現(xiàn)實感與超現(xiàn)實的無奈，女人的感性化與維系生命的執(zhí)著”［3］。既然具有這樣的特點，可以想象珍妮這樣一個“追夢”的姑娘，她的與眾不同，思想上一定會和男人們和大多女人們發(fā)生沖突。盡管這段描寫在電影中無所表現(xiàn)，但是它的基調(diào)是確定下來的。電影的開篇是通過珍妮衣衫襤褸赤腳走在通往伊頓維爾的路上：“每個人都必須清楚兩件事，一件是愛，另一件是生活，愛就像大海，川流不息，變幻無常，每片海灘都各不相同。而生活呢，我剛剛安葬了死者。”這富有哲理的開場白和小說的基調(diào)是一樣的，既嚴肅深刻又婉轉(zhuǎn)悠長，兼有對女性人生的深刻思考。最后，情節(jié)的推動。《他們眼望上蒼》小說的情節(jié)主要是依靠人物之間的對話來推動的。小說以倒敘的手法先通過伊頓維爾鎮(zhèn)上的一些小人物的閑話來引出主人公的出現(xiàn)，然后通過珍妮和她的朋友黑人女工菲比的對話來講述她的故事，接著讀者又讀到珍妮和奶奶的對話來闡述她的第一次婚姻。到這里僅僅是小說的前兩章，讀者已經(jīng)知道了人物關(guān)系以及猜到她一定是經(jīng)歷了不尋常的故事，而且珍妮、洛根、喬、迪•凱克、奶奶、菲比這些比較重要的人物都已經(jīng)提及到了，且讀者可以通過字里行間了解他們的關(guān)系。自始至終對話在推動著情節(jié)發(fā)展，烘托人物性格。小說《他們眼望上蒼》的這些特點使其被翻拍成電影成為可能，且這些優(yōu)秀的元素也成為電影中的亮點。

三、電影對小說的改編

小說和電影雖然相通，但是畢竟屬于兩種藝術(shù)形式，電影要根據(jù)其自身特點進行轉(zhuǎn)換?！半娪笆墙柚诋嬅?、音樂和臺詞來表意的藝術(shù)，由于電影時間長度的限制(一般一部電影的放映時間是兩小時左右)，電影一開始就必須進入敘事，以畫面的象征、隱喻、暗示、色彩的對比、光線的變化來揭示人物的心理，表現(xiàn)人物的情緒。電影通過看得見的畫面，去尋找隱藏在其中的那些看不見的思想?！保?］《他們眼望上蒼》的電影版本依舊很成功，可以說其對小說本身的改編很成功。

首先，情節(jié)的刪減和增加。電影《他們眼望上蒼》和小說在情節(jié)上絕大部分是一致的，但為了拍攝的需要，對原著中的一些情節(jié)進行了刪減和簡化。例如：迪•凱克為救珍妮被瘋狗咬傷得了狂犬病，神志不清的他掏出手槍要打珍妮，珍妮為了自衛(wèi)，用槍先打死了迪•凱克，因此被告上法庭。珍妮在法庭上講述了她和迪•凱克的愛情故事，感動了法官和陪審團，判珍妮不承擔任何罪名。這個情節(jié)是小說的點睛之筆，珍妮在尋找愛情的過程中，也找到了自己的聲音，從騾子到玩偶發(fā)展成了有思想的人。這個法庭情節(jié)是小說主題的升華。而導演刪掉了這個情節(jié)，筆者認為，刪掉此情節(jié)，其他內(nèi)容都是與愛情和婚姻緊緊相連，看起來更加完整緊湊，更像是一部愛情故事。但觀眾仍然能感受到這個主題。而珍妮和喬的相識是導演增加的情節(jié)，原著中珍妮在切土豆時認識了喬，而在電影中，珍妮在驅(qū)趕豬的過程中認識了喬。漂亮的珍妮抱著骯臟的豬構(gòu)成鮮明對比，讓觀眾對其更加憐惜，也能理解喬的搭訕和珍妮的出走。因為與喬的出走意味著改變和機遇。

其次，象征的具體化?！端麄冄弁仙n》小說中有很強的象征意味。最有代表性的是頭巾。在電影中，象征同樣得到了很好的詮釋。珍妮的烏黑長發(fā)是她最迷人之處，喬看見別的男人欣賞她的秀發(fā)，勃然大怒，不但打了珍妮，而且給了她一塊頭巾，要求她把頭發(fā)完全包住，在他眼中，珍妮的長發(fā)和美麗都是他的私人財產(chǎn)。而長發(fā)象征著珍妮的自由精神，頭巾便成了束縛她的枷鎖。電影中的畫面給了觀眾更直接的了解，看到美麗的長發(fā)，粗糙丑陋的頭巾，深刻地感受到珍妮的痛苦。同時，音樂在此發(fā)揮了重要的作用。當鏡頭特寫珍妮是如何裹頭巾時，插入了沉重的音樂，既展現(xiàn)了珍妮的痛苦和無奈，又飄進了觀眾的耳朵，使觀眾與珍妮感同身受。在珍妮裹頭巾度過的20年，電影依舊插入了音樂，同一曲調(diào)節(jié)奏的樂曲，以展現(xiàn)生活的枯燥無聊，無任何改變。當喬葬禮剛過，珍妮立即摘掉頭巾，這時又響起了自由歡快的音樂，歌詞是：“一切都將徹底改變”……觀眾會立刻感覺到珍妮的枷鎖沒有了，再次恢復了自由。這些音樂和聲響加強了影片的感染力，給人留下深刻印象。

最后，色彩的運用?！吧首鳛橛耙曊Z言最外在的一種重要表現(xiàn)形式，對電影的敘事風格和造型手段都有著一定的影響與作用?！保?］小說中作家很少給讀者提供直接的色彩，給導演提供了極大的想象空間，導演可以根據(jù)小說的感情基調(diào)來使用現(xiàn)代化元素迎合觀眾。影片全片以截然鮮明的白色、深色調(diào)來搭配使用，烘托了氣氛，女人們的白色裙子與男人們的黑色衣服形成對比，暗示兩種不同的意識形態(tài)，珍妮高貴的棕色裙子與女人們的白色又形成對比，暗示她作為一個個體同大眾的區(qū)別，因此，觀眾自然而然地關(guān)注她的所作所為，也能夠理解普通黑人婦女對她的敬重。色彩的運用也為影片呈現(xiàn)了一種文字很難達到的情調(diào)。當珍妮情竇初開時，色彩是明快的白色，預示著美好和憧憬；當?shù)谝淮位橐稣淠荼划敵善腿耸褂脮r，色彩又是沉悶的灰褐色，給人產(chǎn)生壓抑之感；第二次婚姻顏色錯綜復雜，是冷暖色的交叉點，體現(xiàn)這次婚姻變化給珍妮帶來的改變和機遇；第三次婚姻顏色逐漸由冷色變成暖色調(diào)，感受到了珍妮已經(jīng)從奶奶為她安排的婚姻找到了自己追求的愛情。色彩的運用和不斷轉(zhuǎn)換更直接迅速地和觀眾溝通，有利于展示作品內(nèi)容，刻畫人物形象以及展現(xiàn)人物情感。

四、結(jié) 語

通過《他們眼望上蒼》的小說和電影的對比性解讀，筆者認為：電影離不開對文學作品的改編，同時電影對文學作品的改編還可以使觀眾更加直接和深刻地去體會和理解作品，二者相互影響、相互聯(lián)系。不能說孰好孰壞，因為這是兩種藝術(shù)形式，有各自的規(guī)律和活動場域。而小說和電影都獲得了成功，可見它們在不同的程度上都滿足了人們的需要，引起人們的思考，這正是藝術(shù)給人類的貢獻。

［參考文獻］

［1］ ［美］布魯斯東.從小說到電影［M］.高駿千，譯.北京:中國電影出版社，1981.

［2］ ［美］佐拉•赫斯頓.他們眼望上蒼［M］.王家湘,譯.北京:北京十月文藝出版社，2000.

［3］ 吳晶.此情可待成追憶――再談《他們眼望上蒼》的“經(jīng)典”性 ［J］.英美文學研究論叢,2009(02).

［4］ 許晶.《紫色》電影的藝術(shù)再創(chuàng)造――談《紫色》從小說到電影的改編［D］.成都：四川師范大學，2008.

電影小說范文第5篇

改編是一種改變和調(diào)整文本適應性的能力，是對結(jié)構(gòu)、功能和形式的改變，從而使得內(nèi)容從一個媒體形式合理地轉(zhuǎn)移到另一個媒體形式。毋庸置疑，電影改編的核心問題是電影是否應該與原著保持一致的情節(jié)和元素，以及電影和原著之間的關(guān)系。在早期，一些研究人員建議在電影中借鑒或者反轉(zhuǎn)原著。很明顯這些建議是基于這些人對于改編自電影的預期，所以電影應該盡可能與原著達到最大的相似性。

這個觀點看似簡單，但并不是很多人對其都有堅定的信念。巴贊指出，在藝術(shù)史上，改編是一種常用的手段，藝術(shù)的主題可以被不同的觀點和媒體形式重復使用。相對于電影，巴贊相信小說在藝術(shù)上更加出眾，所以他覺得當前電影沒有完全利用文學，并且他呼吁對文學要更加尊重，只有這樣才能讓電影在遵從原著時得到更大的優(yōu)勢。

然而，20世紀90年代，一些學者開始質(zhì)疑改編電影中出現(xiàn)的問題，并在理論上討論。此后，電影開始在一些方面不同于原著小說，而這樣做的目的是為了讓電影更加合理，最關(guān)鍵的是遵從電影制作的基本法則。本質(zhì)上，改編的電影和原著之間沒有區(qū)別。

贊成這一觀點的學者接受了原著是原始的創(chuàng)作，而改編是一個娛樂的過程。改編的過程往往是改變原著的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，通過打破原有內(nèi)容，以創(chuàng)造性的方法使各個部分結(jié)合，以形成新的作品。因此，對于如何評價改編自小說的電影，一些藝術(shù)理論家堅持認為最重要的是評估電影是否完善，然后再評?r電影是否能夠傳達原著的主要思想。

一種觀點認為，對從一種媒體到另一種媒體的轉(zhuǎn)變使得電影的改編不太令人滿意。這種結(jié)果并不罕見，人們往往通過形式或者技術(shù)來判斷一個改編電影的質(zhì)量，而不是通過情節(jié)的設(shè)計，音頻和視頻的安排。如果一個改編電影受到歡迎和認可，人們會贊美電影中使用的特殊表現(xiàn)手段。相反，如果改編工作不能令人滿意，觀眾會抱怨銀幕上的特定場景，會有現(xiàn)實和想象中的故事脫節(jié)的遺憾。

《簡?愛》是19世紀英國作家夏洛蒂?勃朗特寫的一部著名小說。大家普遍認為，《簡?愛》是作者的生平寫照，是一部詩意的自傳作品。這部小說講述的是一個英國女人的經(jīng)歷，她是一個孤兒，在追求尊嚴和愛的過程中遇到了各種困難。小說在現(xiàn)實性的描述中呈現(xiàn)出浪漫主義味道，心理描寫和自傳敘事風格的廣泛運用是作品的主要特點。在現(xiàn)代，它依然保持著獨特的藝術(shù)魅力，已多次被改編成電影。1934年，第一次被美國制片廠Monogram Picture改編。十年后，美國人又拍了這部電影。之后在1970年，德爾波特?曼拍了第一部英國版電影《簡?愛》。隨后在1996年、1997年和2011年，這部小說又被改編了三次。

改編的首要問題是小說篇幅很長，但是電影只有兩三個小時，哪些情節(jié)需要保留在電影中，哪些應該被舍棄。因此，對于制片方來說，選擇可以連接整個故事和表現(xiàn)力主要特點的情節(jié)是很具有挑戰(zhàn)性的。按照這樣的觀點，改編電影主要是探討電影的創(chuàng)造，而不是與原著相似。

在1970年拍攝的這部《簡?愛》中，有人認為情節(jié)的安排不如1996年的電影版本，但仍然有一些亮點，在簡的童年回憶中除了幸福還有痛苦。導演通過簡站在本墓前的回憶拉開整個電影的序幕，本、老師等人物，慈善、疏遠等感受都是簡的童年回憶。當天氣變得暖和起來，野花盛開時，長大的簡在本的墓前孤獨地站著。然后，她離開了。這是電影結(jié)構(gòu)連接最好的地方，并且連接了小說所有的情節(jié)。

小說的使命所在也包括在電影中。簡質(zhì)問羅切斯特，他是否認為因為她又窮又不好看，所以她沒有感情？而她確實有感情。如果上帝給她財富和美貌，她會讓他難以離開她，就像現(xiàn)在她難以離開他一樣。他們的精神是平等的，兩個人都有相同的結(jié)局，就像他和她最終都會穿過墳墓，站在上帝的面前，沒有任何區(qū)別。一個階級對另一個階級的呼聲出現(xiàn)，都是最感人的地方。通過簡和羅切斯特之間的關(guān)系，表達了人與人之間的愛是他們生存的希望和支持。這是夏洛特和導演在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的主題。

這個版本改編的主要優(yōu)勢是成功地塑造了主要人物和細節(jié)。雖然電影中的主色調(diào)使電影的基調(diào)有點偏灰，然而簡穿著各種顏色的衣服，顯示她在困難的生活中生存的開放性和包容性，以及她柔軟、溫柔的一面。電影中的細節(jié)也描繪了簡的整個心理變化，以顯示她的成熟和成長。

羅切斯特這一人物也很好地被塑造在電影中。雖然有些觀眾不太滿意兩個主要演員的外表，說男演員不那么帥，女演員有點老。演員約克在當時實際上是30歲左右，這是很符合人物要求的。人們在閱讀小說時往往有美好的想象力，他們可以夢想一個英俊、高大的羅切斯特和一個美麗的簡。而想象力是抽象的和概念化的，任何真正的人物都可能在想象的形象下被掩蓋。電影中的情節(jié)有助于顯示這個男人的睿智和較強的自控能力。在這部電影中，羅切斯特幫助農(nóng)民種植，在巴黎收養(yǎng)朋友的女兒，并對他瘋狂的妻子表現(xiàn)出很大的容忍度，所有這些細節(jié)使他成為一個相當仁慈和善良的人。

此外，與原著相比，這部電影充滿了矛盾和影響。畢竟，這部電影很短，故事必須是復雜的，留下深刻而尖銳的印象刺激觀眾的感情。更有甚者，原小說有點像自傳，當小說改編成電影時，描述的角度必須改變。因此，描述技巧是讓電影更豐富和引人入勝的必需品。

在電影中，有幾個部分使用了對比拍攝的方法。例如，簡與海倫、英格拉姆小姐和其他女士進行對比，來說明她的獨特性和其他人物的個性特征。她很窮，不是很漂亮，但她有好的品質(zhì)。同時，也有周圍環(huán)境對她的影響。當簡走進羅切斯特的房子的第一個晚上，她聽到神秘的聲音并懷疑房子里有鬼魂，這是在暗示羅切斯特那瘋狂的配偶的存在。

有一些場景，有目的地安排、提出一些特定意義會使電影更有趣，留下想象的空間，就像讀小說。這些場景對故事的表達是有幫助的，有助于連接情節(jié)，增加觀眾的印象，使電影更具有美感和詩意。例如，羅切斯特曾經(jīng)出現(xiàn)在落日的光輝中，這表明他的身份是簡的真愛，他燦爛如陽光般地溫暖著簡。此外，簡去孤兒院，離開再回到孤兒院。每一個場景都是在一條單一的道路，連接著整個故事，使電影更有邏輯。

最后，使用音樂伴奏的場景是一個相當突出的方式，電影可以吸收一些外部資源，從而不同于原來的文本。當然，前提是音樂服務于同一主題或不同場景和情節(jié)的主題。這就要求導演要深刻理解原著作者在個人場景中所要表達的情感或思想。只有這樣，音樂和現(xiàn)場才能和諧地給觀眾呈現(xiàn)一個與原著一樣的故事。在這個改編的電影版本中，音樂是相當不錯的。每一首樂曲都顯示了人物的情感，故事的緊張感，將觀眾拉回20世紀初優(yōu)雅的英國。

從上面的討論中，很容易發(fā)現(xiàn)德爾波特?曼改編的電影《簡?愛》和原著完全不同。然而，它仍然受到觀眾的熱烈歡迎，因為故事作為一個整體，吸收和組合的圖片以及音樂都給電影增添了魅力。

與其他改編電影中的簡相比，簡在這部電影中很少抗爭命運，并悄悄地接受她的命運，而1996年的電影版本為簡建立了一個意志堅強，與困難和痛苦的生活作斗爭的形象。當然，這兩種版本都是可以接受的，人物受歡迎與否還取決于電影上映時的文化和社會氛圍?？赡苁呛髞淼陌姹究紤]到當前社會的開放度以及對那些來自貧窮家庭，但通過努力工作獲得財富的女性的鼓勵與支持。這個故事會部分取決于導演的偏好，部分取決于大眾觀眾的口味。