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中國畫自春秋戰(zhàn)國以來，至今已有2000多年的歷史。

春秋戰(zhàn)國時代，楚先王廟、公卿祠堂，多畫天地、山川之神，古代圣賢之像?！犊脊び浛傂颉罚骸霸O色之工，畫、績、鐘、筐、慌?！敝翝h代，帛畫、宮廷壁畫、墓葬壁畫、畫像石、畫像磚、漆畫等都得到了相當大的發(fā)展。魏晉南北朝時期佛教藝術的傳入，在全國各地建造許多石窟，對繪畫從內容到形式又注入了新鮮的血液。中國繪畫發(fā)展至隋唐，趨向全盛。唐代特別是貞觀至開元的100多年間，政治昌盛、國力強大、版圖擴大、經(jīng)濟繁榮，國內各民族關系融洽，中外文化交流也相當活躍，促進了封建文化步入鼎盛，是中國繪畫史上具有劃時代意義的歷史階段。林風眠在《中國畫新論》中稱贊道：“中國唐代畫風，因取材自然界的描寫，作風純系自由的、活潑的、含有個性的、人格化的表現(xiàn)。初期中，如顧愷之的風格，細致高雅的意味；吳道子的吳帶當風，尤可想見其當時作風之超逸。”①

中晚唐以后，軍閥割據(jù)、國土分裂，形成五代。五代的繪畫史上，產(chǎn)生了一大批宗師，但無論是人物、山水，還是花鳥，幾乎都在繼承唐代的傳統(tǒng)。宋代至元、明，人物畫創(chuàng)作已遠不及唐代，但在山水和花鳥畫領域內，經(jīng)過長期醞釀也曾一度繁榮。之后逐漸興起了文人畫創(chuàng)作的高潮，清代文人畫日益占據(jù)畫壇主流，影響著整個山水畫壇。同時“四僧”和龔賢領導的“金陵派”等反傳統(tǒng)畫家在江南興起，他們的藝術主張抒發(fā)個性，作品風格新穎獨特。前后，康有為、陳獨秀、魯迅、高劍父、徐悲鴻等，都曾激烈地批判摹古風，倡導對傳統(tǒng)繪畫的改革。上海、廣州的傳統(tǒng)派藝術家面對新思潮的沖擊，也興辦畫會,廣招學徒著文立說，力排洋畫，維護古道。許多傳統(tǒng)畫家如顧麟士、吳待秋、馮超然、蕭俊賢、湯定之等，只執(zhí)著于作畫，不大理會思潮論爭。在清末畫壇獨步一時的海派畫家，相繼于世紀交替與辛亥革命前后謝世，只有吳昌碩盛譽于1927年前的上海。在傳統(tǒng)繪畫規(guī)范之內革新探索的齊白石、黃賓虹等，也在20年代始露頭角。②

綜觀中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，走過盛唐，進入到一個比較復雜的局面，山水花鳥和人物畫的分離，有著峰回路轉的迷離風光，但經(jīng)五代、兩宋及元、明水墨文人畫逐漸占據(jù)主流，至清末民初，傳統(tǒng)繪畫日趨衰落。清代的繪畫藝術，繼續(xù)著元明以來的趨勢，以重筆墨而輕造化的文人畫為正宗，眾多畫家在文人畫創(chuàng)作思想影響下，追求筆墨情趣。但總體而言，社會演變制約了藝術的發(fā)展。近代黃賓虹是集山水畫大成的一代宗師，其山水用筆平、留、圓、重、變兼融，沉著而從容，墨法極富變化，形式也不拘一格，他的“真山真水”也屬于文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)，但最終仍無法阻止中國畫的繼續(xù)衰微。齊白石的“民間味”，雖然也有創(chuàng)造，給中國畫換了一點血液，可也仍然無法從根本上改變傳統(tǒng)中國畫走向衰微的命運。

在這里不妨回顧一下清代畫家石濤，他對傳統(tǒng)的中國畫做了很多個性上的改變，打破了傳統(tǒng)的布局方式，以表達內心精神世界為第一性。他在《畫語錄·山川章》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！彼谟挝骱r所作山水冊子后跋云：“畫有‘南北宗’，書有‘二王法’，張融有言，不恨臣無‘二王法’，恨‘二王’無臣法。今問‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰，我自用我法?！边@法，他名之為“一畫之法”。石濤強調個性抒發(fā)，珍視自己的須眉，毫不牽強附會。他說“一畫之法”自我開始，并說他的“一畫之法”是一法貫眾法。這“—畫之法”并非炮制了什么作畫之絕技，而是闡明了對畫法之觀念。石濤的“一畫之法”恰似禪宗學上追求的頓悟，一悟百悟，一通百通。他說：“古人之須眉不能長我之面目。‘一畫之法’憑感受作畫,只要能表達出自己的真情實感，用盡萬點惡墨,亦成藝術極品。”他在《畫語錄》中闡明的核心問題是尊視“感受”，作者必須擇一切手段表現(xiàn)出自己的真實感受來，正因每次作畫前由于對象及情緒之異，每次感受之不同便運用不同的表現(xiàn)方式和技法。所以如今在我們看來，石濤的畫是那樣氣韻生動，而在當時則被認為是不守傳統(tǒng)的旁門左道。傳承雖然是中國畫發(fā)展的正路，但是如果只重傳承而不在傳承的基礎上創(chuàng)新，那傳承的功夫肯定是一代不如一代。石濤是一個傳承與創(chuàng)新的典范。他對當時“正統(tǒng)”的“叛逆”成就了傳統(tǒng)中國畫的大變革，影響了后來人。如今，我們也認為石濤為傳統(tǒng)功底深厚者。回想當年，塞尚如不在繪畫上打破傳統(tǒng)的古典寫實風格，他也不會成為現(xiàn)代藝術之父。蔡元培說：“整20世紀早已是一個東西文化融合的時代。我們強調‘宏觀的’‘從更廣闊的普遍意義上’提倡中西結合。因為現(xiàn)代藝術遠遠超出‘國畫’與‘西畫’的爭論，可以使我們從更開闊的視野對問題的所在有一個通盤的、全局的把握；因為‘現(xiàn)在世界上已經(jīng)沒有一個國家能夠逃脫通過開放信息而獲得發(fā)展的命運’。”

21世紀中國畫的發(fā)展，死守傳統(tǒng)未必是對中國畫的“大忠”。有人說：“東西多了，不敢說它就是好的，但如果是知識，恐怕沒有人會反對的。”要熟透中西文化于心，這是發(fā)展當今中國畫的良策。中學為本，在此基礎上不斷地拓展新文化，融合了西方文化，它必然產(chǎn)生“藝術混血兒”。何況已有不少成功之人：林風眠，趙無極，吳冠中，李可染……他們都是融合中西藝術的大師。

林風眠是先行者，在他決定以自己的方式改變當時藝術的沒落情勢時，他已經(jīng)對中國畫創(chuàng)造的萎靡忍無可忍了。因此，他提出“調和中西”的繪畫主張，并以其極廣闊的眼光，借鑒西方繪畫的合理因素，以新穎的技巧與中國畫相結合，找到兩者互通的元素、精神及其形式美的語言，達到中國畫的“現(xiàn)代化”，并極大地豐富了中國畫的語言體系。林風眠的實踐可謂融中國傳統(tǒng)繪畫和西洋現(xiàn)代繪畫于一體，實現(xiàn)了對“東西方和諧精神融會的理想”。

吳冠中對東西繪畫的分析非常精到：“東家重意境、格調、脫俗……西家強調塑造、構成、斑斕、瘋狂……后來是由于我先受了中國的熏陶呢，還是19世紀后的西方繪畫也受了東方的影響，我偏愛西方近代繪畫，并于此愈來愈體會到東西方藝術本質的一致性?！痹缭?983年，吳冠中先生就公開地聲明：“在藝術中我是一個混血兒?！彼乃囆g成就，是對中國藝術歷史性的重大豐富與推進，與許多為中西結合而獻身的前輩藝術家比較，在這方面他做到了最具說服力的交融性的綜合。固然，發(fā)展當代中國美術遠非只是吳冠中這樣一種中西結合的模式，吳冠中創(chuàng)造性的業(yè)績更在于從更廣闊的范圍，即從東西方藝術的“交融性的綜合”或“中西藝術的相互交流和取長補短”的普遍意義上，為我們所提倡的宏觀上的中西結合提供了一個具有充分說服力的例證。在對東西方藝術相互借鑒的認識中，他把其形象地比喻為“取經(jīng)”。“如今我們能取到西天的經(jīng)——視覺形象中的形式美感。學玄奘譯經(jīng)，在傳統(tǒng)的意境的美領域中播種形式美因素，或者發(fā)掘、發(fā)展其原有潛伏的形式美因素。兩家門下轉輪來，吃透了雙方的家底，發(fā)現(xiàn)愈往高處走，東西方藝術的本質愈顯得一致。”正如他所說的，結合中西方藝術精華的雜交新品種正在顯示強勁的威力，無論西方和東方，無論油彩或墨彩，都在努力挖取對方的人參果以求得道成仙。李可染先生打過一個比方：“學藝像爬山，有人東邊爬，有人西邊爬，開始相距很遠，彼此不相見，但到了山頂，總要碰面的。

染先生在弘揚傳統(tǒng)中國畫的過程中，注意到了要妥善解決中西融合的問題。面對西畫的寫實造型，寫意中國畫遇到了很大的挑戰(zhàn)。在這種情況下要獲得發(fā)展，在保持優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，一定要從現(xiàn)實生活中汲取養(yǎng)料，巧妙地吸收西畫的觀念和技巧，豐富中國畫的表現(xiàn)語言。李可染是中國傳統(tǒng)畫家將畫室搬到大自然中的最早、最大膽的嘗試者。他指出：“對學習傳統(tǒng)中國畫的人來說，臨摹是重要的，歷代國畫大師都從臨摹古人的經(jīng)典作品入手。只有臨摹好了經(jīng)典作品，才能培養(yǎng)起對傳統(tǒng)中國畫獨特美學品格和藝術語言的認識。但又不能止步于臨摹，更重要的是從現(xiàn)實生活中出發(fā)，有新的創(chuàng)造?！痹?jīng)有中國畫家去印尼寫生，發(fā)現(xiàn)當?shù)氐娘L景非常不適合用水墨來表現(xiàn)，傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)技法擅長描繪的是相對朦朧、意趣橫生的景物，對于太陽光下的萬里碧空，畫家們難以下筆，有些寫生作品雖然畫的是印尼，但全不是印尼的味道。因此李可染先生非常重視到生活中去觀察、體驗和寫生。他借鑒了西畫的寫生方法，但沒有機械照搬，他在寫生中更加注意對客觀物象的意領神會，而不是機械地對景描繪，他的許多寫生畫稿帶有創(chuàng)作的性質。李可染很成功地解決了臨摹、寫生與創(chuàng)作的問題，之所以能達到這一高度，第一因為他對民族藝術有深刻的研究，第二是因為他對西洋繪畫也有相當?shù)恼J識，并長期付諸于實踐，因此在現(xiàn)代水墨畫領域他也起到了承前啟后的作用。

趙無極先生的繪畫運用富于表現(xiàn)力的西方技巧，無拘無束中盡情揮灑，在抽象表現(xiàn)主義浪潮中獨樹一幟，同時又深受中華傳統(tǒng)文化的熏陶，講究氣韻，他的作品抒發(fā)了飄逸高遠的東方心性。吳冠中先生曾寫到：“在無極的畫室中細看了他不少巨幅作品，我遠看他畫中的勢，近看畫中的質。他畫中層次復雜、點線雜錯，層層掩蓋又互相爭著要顯露；透明、半透明和不透明的質感互相廝咬又互相補充。這些技法構成了一種獨特的腔調——趙腔！”

早在上個世紀80年代，吳冠中就提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”的說法。我國傳統(tǒng)繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。由此發(fā)展筆墨喧賓奪主，筆墨反倒成了作品優(yōu)劣的標準。構成畫面，其道多矣。點、線、塊、畫都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思，作者可用任何手段，筆墨絕對奴役于作者思想情緒的表達。情思在發(fā)展，筆墨的手法永遠跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實失去只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應是作品的整體形態(tài)及其內涵是否反映了新的時代風貌。⑤

在中國畫里，筆者認為“筆墨”的有無不需要去爭論，“傳統(tǒng)”與“非傳統(tǒng)”亦是如此。畫家們應“法自我立”，每個人在藝術的成長過程中對傳統(tǒng)的理解各有觀點，對這個“度”的把握也自有方寸，畫也定是千姿百態(tài)，不拘一格。大一統(tǒng)不是中國畫的出路。筆者很欣賞一位日本藝術家的話：“藝術屬于感情，感情難于模仿?！毕嘈艆R集了藝術家感情與思想的作品，是充滿旺盛生命力的，當人們欣賞它們的時候，看到的不只是藝術品本身，同時還聽到了藝術家真實的心跳聲。無論東方還是西方，傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)經(jīng)過了幾個世紀，它掙扎于傳統(tǒng)，它的發(fā)展空間相對就較小。在當今我們提倡油畫民族化的情況下，讓中國水墨世界化、融合化也未嘗不可。藝術家在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的長廊中找到自己的立足點不難，經(jīng)過融合它的發(fā)展空間必然更為廣闊。因此筆者認為，“兼容”是當今中國畫發(fā)展的一條好路。