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中國畫自春秋戰(zhàn)國以來，至今已有2000多年的歷史。

春秋戰(zhàn)國時代，楚先王廟、公卿祠堂，多畫天地、山川之神，古代圣賢之像?！犊脊び浛傂颉罚骸霸O(shè)色之工，畫、績、鐘、筐、慌?！敝翝h代，帛畫、宮廷壁畫、墓葬壁畫、畫像石、畫像磚、漆畫等都得到了相當(dāng)大的發(fā)展。魏晉南北朝時期佛教藝術(shù)的傳入，在全國各地建造許多石窟，對繪畫從內(nèi)容到形式又注入了新鮮的血液。中國繪畫發(fā)展至隋唐，趨向全盛。唐代特別是貞觀至開元的100多年間，政治昌盛、國力強(qiáng)大、版圖擴(kuò)大、經(jīng)濟(jì)繁榮，國內(nèi)各民族關(guān)系融洽，中外文化交流也相當(dāng)活躍，促進(jìn)了封建文化步入鼎盛，是中國繪畫史上具有劃時代意義的歷史階段。林風(fēng)眠在《中國畫新論》中稱贊道：“中國唐代畫風(fēng)，因取材自然界的描寫，作風(fēng)純系自由的、活潑的、含有個性的、人格化的表現(xiàn)。初期中，如顧愷之的風(fēng)格，細(xì)致高雅的意味；吳道子的吳帶當(dāng)風(fēng)，尤可想見其當(dāng)時作風(fēng)之超逸?！雹?/p>

中晚唐以后，軍閥割據(jù)、國土分裂，形成五代。五代的繪畫史上，產(chǎn)生了一大批宗師，但無論是人物、山水，還是花鳥，幾乎都在繼承唐代的傳統(tǒng)。宋代至元、明，人物畫創(chuàng)作已遠(yuǎn)不及唐代，但在山水和花鳥畫領(lǐng)域內(nèi)，經(jīng)過長期醞釀也曾一度繁榮。之后逐漸興起了文人畫創(chuàng)作的高潮，清代文人畫日益占據(jù)畫壇主流，影響著整個山水畫壇。同時“四僧”和龔賢領(lǐng)導(dǎo)的“金陵派”等反傳統(tǒng)畫家在江南興起，他們的藝術(shù)主張抒發(fā)個性，作品風(fēng)格新穎獨(dú)特。前后，康有為、陳獨(dú)秀、魯迅、高劍父、徐悲鴻等，都曾激烈地批判摹古風(fēng)，倡導(dǎo)對傳統(tǒng)繪畫的改革。上海、廣州的傳統(tǒng)派藝術(shù)家面對新思潮的沖擊，也興辦畫會,廣招學(xué)徒著文立說，力排洋畫，維護(hù)古道。許多傳統(tǒng)畫家如顧麟士、吳待秋、馮超然、蕭俊賢、湯定之等，只執(zhí)著于作畫，不大理會思潮論爭。在清末畫壇獨(dú)步一時的海派畫家，相繼于世紀(jì)交替與辛亥革命前后謝世，只有吳昌碩盛譽(yù)于1927年前的上海。在傳統(tǒng)繪畫規(guī)范之內(nèi)革新探索的齊白石、黃賓虹等，也在20年代始露頭角。②

綜觀中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，走過盛唐，進(jìn)入到一個比較復(fù)雜的局面，山水花鳥和人物畫的分離，有著峰回路轉(zhuǎn)的迷離風(fēng)光，但經(jīng)五代、兩宋及元、明水墨文人畫逐漸占據(jù)主流，至清末民初，傳統(tǒng)繪畫日趨衰落。清代的繪畫藝術(shù)，繼續(xù)著元明以來的趨勢，以重筆墨而輕造化的文人畫為正宗，眾多畫家在文人畫創(chuàng)作思想影響下，追求筆墨情趣。但總體而言，社會演變制約了藝術(shù)的發(fā)展。近代黃賓虹是集山水畫大成的一代宗師，其山水用筆平、留、圓、重、變兼融，沉著而從容，墨法極富變化，形式也不拘一格，他的“真山真水”也屬于文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)，但最終仍無法阻止中國畫的繼續(xù)衰微。齊白石的“民間味”，雖然也有創(chuàng)造，給中國畫換了一點(diǎn)血液，可也仍然無法從根本上改變傳統(tǒng)中國畫走向衰微的命運(yùn)。

在這里不妨回顧一下清代畫家石濤，他對傳統(tǒng)的中國畫做了很多個性上的改變，打破了傳統(tǒng)的布局方式，以表達(dá)內(nèi)心精神世界為第一性。他在《畫語錄·山川章》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！彼谟挝骱r所作山水冊子后跋云：“畫有‘南北宗’，書有‘二王法’，張融有言，不恨臣無‘二王法’，恨‘二王’無臣法。今問‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰，我自用我法。”這法，他名之為“一畫之法”。石濤強(qiáng)調(diào)個性抒發(fā)，珍視自己的須眉，毫不牽強(qiáng)附會。他說“一畫之法”自我開始，并說他的“一畫之法”是一法貫眾法。這“—畫之法”并非炮制了什么作畫之絕技，而是闡明了對畫法之觀念。石濤的“一畫之法”恰似禪宗學(xué)上追求的頓悟，一悟百悟，一通百通。他說：“古人之須眉不能長我之面目?！划嬛ā瘧{感受作畫,只要能表達(dá)出自己的真情實(shí)感，用盡萬點(diǎn)惡墨,亦成藝術(shù)極品?！彼凇懂嬚Z錄》中闡明的核心問題是尊視“感受”，作者必須擇一切手段表現(xiàn)出自己的真實(shí)感受來，正因每次作畫前由于對象及情緒之異，每次感受之不同便運(yùn)用不同的表現(xiàn)方式和技法。所以如今在我們看來，石濤的畫是那樣氣韻生動，而在當(dāng)時則被認(rèn)為是不守傳統(tǒng)的旁門左道。傳承雖然是中國畫發(fā)展的正路，但是如果只重傳承而不在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，那傳承的功夫肯定是一代不如一代。石濤是一個傳承與創(chuàng)新的典范。他對當(dāng)時“正統(tǒng)”的“叛逆”成就了傳統(tǒng)中國畫的大變革，影響了后來人。如今，我們也認(rèn)為石濤為傳統(tǒng)功底深厚者?；叵氘?dāng)年，塞尚如不在繪畫上打破傳統(tǒng)的古典寫實(shí)風(fēng)格，他也不會成為現(xiàn)代藝術(shù)之父。蔡元培說：“整20世紀(jì)早已是一個東西文化融合的時代。我們強(qiáng)調(diào)‘宏觀的’‘從更廣闊的普遍意義上’提倡中西結(jié)合。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出‘國畫’與‘西畫’的爭論，可以使我們從更開闊的視野對問題的所在有一個通盤的、全局的把握；因?yàn)椤F(xiàn)在世界上已經(jīng)沒有一個國家能夠逃脫通過開放信息而獲得發(fā)展的命運(yùn)’?！?/p>

21世紀(jì)中國畫的發(fā)展，死守傳統(tǒng)未必是對中國畫的“大忠”。有人說：“東西多了，不敢說它就是好的，但如果是知識，恐怕沒有人會反對的。”要熟透中西文化于心，這是發(fā)展當(dāng)今中國畫的良策。中學(xué)為本，在此基礎(chǔ)上不斷地拓展新文化，融合了西方文化，它必然產(chǎn)生“藝術(shù)混血兒”。何況已有不少成功之人：林風(fēng)眠，趙無極，吳冠中，李可染……他們都是融合中西藝術(shù)的大師。

林風(fēng)眠是先行者，在他決定以自己的方式改變當(dāng)時藝術(shù)的沒落情勢時，他已經(jīng)對中國畫創(chuàng)造的萎靡忍無可忍了。因此，他提出“調(diào)和中西”的繪畫主張，并以其極廣闊的眼光，借鑒西方繪畫的合理因素，以新穎的技巧與中國畫相結(jié)合，找到兩者互通的元素、精神及其形式美的語言，達(dá)到中國畫的“現(xiàn)代化”，并極大地豐富了中國畫的語言體系。林風(fēng)眠的實(shí)踐可謂融中國傳統(tǒng)繪畫和西洋現(xiàn)代繪畫于一體，實(shí)現(xiàn)了對“東西方和諧精神融會的理想”。

吳冠中對東西繪畫的分析非常精到：“東家重意境、格調(diào)、脫俗……西家強(qiáng)調(diào)塑造、構(gòu)成、斑斕、瘋狂……后來是由于我先受了中國的熏陶呢，還是19世紀(jì)后的西方繪畫也受了東方的影響，我偏愛西方近代繪畫，并于此愈來愈體會到東西方藝術(shù)本質(zhì)的一致性?！痹缭?983年，吳冠中先生就公開地聲明：“在藝術(shù)中我是一個混血兒?！彼乃囆g(shù)成就，是對中國藝術(shù)歷史性的重大豐富與推進(jìn)，與許多為中西結(jié)合而獻(xiàn)身的前輩藝術(shù)家比較，在這方面他做到了最具說服力的交融性的綜合。固然，發(fā)展當(dāng)代中國美術(shù)遠(yuǎn)非只是吳冠中這樣一種中西結(jié)合的模式，吳冠中創(chuàng)造性的業(yè)績更在于從更廣闊的范圍，即從東西方藝術(shù)的“交融性的綜合”或“中西藝術(shù)的相互交流和取長補(bǔ)短”的普遍意義上，為我們所提倡的宏觀上的中西結(jié)合提供了一個具有充分說服力的例證。在對東西方藝術(shù)相互借鑒的認(rèn)識中，他把其形象地比喻為“取經(jīng)”?！叭缃裎覀兡苋〉轿魈斓慕?jīng)——視覺形象中的形式美感。學(xué)玄奘譯經(jīng)，在傳統(tǒng)的意境的美領(lǐng)域中播種形式美因素，或者發(fā)掘、發(fā)展其原有潛伏的形式美因素。兩家門下轉(zhuǎn)輪來，吃透了雙方的家底，發(fā)現(xiàn)愈往高處走，東西方藝術(shù)的本質(zhì)愈顯得一致?！闭缢f的，結(jié)合中西方藝術(shù)精華的雜交新品種正在顯示強(qiáng)勁的威力，無論西方和東方，無論油彩或墨彩，都在努力挖取對方的人參果以求得道成仙。李可染先生打過一個比方：“學(xué)藝像爬山，有人東邊爬，有人西邊爬，開始相距很遠(yuǎn)，彼此不相見，但到了山頂，總要碰面的?！雹?/p>

李可染先生在弘揚(yáng)傳統(tǒng)中國畫的過程中，注意到了要妥善解決中西融合的問題。面對西畫的寫實(shí)造型，寫意中國畫遇到了很大的挑戰(zhàn)。在這種情況下要獲得發(fā)展，在保持優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，一定要從現(xiàn)實(shí)生活中汲取養(yǎng)料，巧妙地吸收西畫的觀念和技巧，豐富中國畫的表現(xiàn)語言。李可染是中國傳統(tǒng)畫家將畫室搬到大自然中的最早、最大膽的嘗試者。他指出：“對學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫的人來說，臨摹是重要的，歷代國畫大師都從臨摹古人的經(jīng)典作品入手。只有臨摹好了經(jīng)典作品，才能培養(yǎng)起對傳統(tǒng)中國畫獨(dú)特美學(xué)品格和藝術(shù)語言的認(rèn)識。但又不能止步于臨摹，更重要的是從現(xiàn)實(shí)生活中出發(fā)，有新的創(chuàng)造?！痹?jīng)有中國畫家去印尼寫生，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景非常不適合用水墨來表現(xiàn)，傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)技法擅長描繪的是相對朦朧、意趣橫生的景物，對于太陽光下的萬里碧空，畫家們難以下筆，有些寫生作品雖然畫的是印尼，但全不是印尼的味道。因此李可染先生非常重視到生活中去觀察、體驗(yàn)和寫生。他借鑒了西畫的寫生方法，但沒有機(jī)械照搬，他在寫生中更加注意對客觀物象的意領(lǐng)神會，而不是機(jī)械地對景描繪，他的許多寫生畫稿帶有創(chuàng)作的性質(zhì)。李可染很成功地解決了臨摹、寫生與創(chuàng)作的問題，之所以能達(dá)到這一高度，第一因?yàn)樗麑γ褡逅囆g(shù)有深刻的研究，第二是因?yàn)樗麑ξ餮罄L畫也有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識，并長期付諸于實(shí)踐，因此在現(xiàn)代水墨畫領(lǐng)域他也起到了承前啟后的作用。

趙無極先生的繪畫運(yùn)用富于表現(xiàn)力的西方技巧，無拘無束中盡情揮灑，在抽象表現(xiàn)主義浪潮中獨(dú)樹一幟，同時又深受中華傳統(tǒng)文化的熏陶，講究氣韻，他的作品抒發(fā)了飄逸高遠(yuǎn)的東方心性。吳冠中先生曾寫到：“在無極的畫室中細(xì)看了他不少巨幅作品，我遠(yuǎn)看他畫中的勢，近看畫中的質(zhì)。他畫中層次復(fù)雜、點(diǎn)線雜錯，層層掩蓋又互相爭著要顯露；透明、半透明和不透明的質(zhì)感互相廝咬又互相補(bǔ)充。這些技法構(gòu)成了一種獨(dú)特的腔調(diào)——趙腔！”④

早在上個世紀(jì)80年代，吳冠中就提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”的說法。我國傳統(tǒng)繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。由此發(fā)展筆墨喧賓奪主，筆墨反倒成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。構(gòu)成畫面，其道多矣。點(diǎn)、線、塊、畫都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思，作者可用任何手段，筆墨絕對奴役于作者思想情緒的表達(dá)。情思在發(fā)展，筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實(shí)失去只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時代風(fēng)貌。⑤

在中國畫里，筆者認(rèn)為“筆墨”的有無不需要去爭論，“傳統(tǒng)”與“非傳統(tǒng)”亦是如此。畫家們應(yīng)“法自我立”，每個人在藝術(shù)的成長過程中對傳統(tǒng)的理解各有觀點(diǎn)，對這個“度”的把握也自有方寸，畫也定是千姿百態(tài)，不拘一格。大一統(tǒng)不是中國畫的出路。筆者很欣賞一位日本藝術(shù)家的話：“藝術(shù)屬于感情，感情難于模仿。”相信匯集了藝術(shù)家感情與思想的作品，是充滿旺盛生命力的，當(dāng)人們欣賞它們的時候，看到的不只是藝術(shù)品本身，同時還聽到了藝術(shù)家真實(shí)的心跳聲。無論東方還是西方，傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)經(jīng)過了幾個世紀(jì)，它掙扎于傳統(tǒng)，它的發(fā)展空間相對就較小。在當(dāng)今我們提倡油畫民族化的情況下，讓中國水墨世界化、融合化也未嘗不可。藝術(shù)家在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的長廊中找到自己的立足點(diǎn)不難，經(jīng)過融合它的發(fā)展空間必然更為廣闊。因此筆者認(rèn)為，“兼容”是當(dāng)今中國畫發(fā)展的一條好路。