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摘要:自油畫傳入中國特別是20世紀(jì)以來，中國油畫在幾代畫家的努力下得到了長足的發(fā)展。西方的油畫在中國經(jīng)歷了從過去的學(xué)習(xí)模仿到今天的融合創(chuàng)新，在這個過程中引人關(guān)注的是有許多的畫家從中國傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng)，力圖將東方的精神操合進(jìn)西方的表現(xiàn)形式，以期創(chuàng)造出具有中國文化內(nèi)涵的油畫語言。

關(guān)鍵詞:油畫藝術(shù)精神中國文化精神與形式文化特征

從剛剛落幕的第十一屆全國美展油畫展上，我得到了這樣一個印象，即盡管還不能與西方幾百年前的寫實作品相比，但我國油畫家的寫實能力比以往任何時候都要強。由此使人產(chǎn)生了一個焦慮，如果畫得與照片一樣，那么油畫還有存在的必要嗎?在油畫布上的彩色噴繪已經(jīng)流行的情況下，一些油畫形式(比如寫實手法)存在的必要性、合理性確實令人生疑?，F(xiàn)在的全國油畫展就如一個照片臨摹展，藝術(shù)的學(xué)術(shù)價值蕩然無存。上個世紀(jì)中葉，西方人就聲稱繪畫(油畫)死了，現(xiàn)在看來不無道理，因為西方社會先進(jìn)于我們，現(xiàn)在同樣的問題也擺在我們面前。當(dāng)下圖像獲得的廉價性和快捷性，就繪畫的寫實功能來說其發(fā)展的空間確實越來越小，使得以寫實為目的的油畫必然淡出藝術(shù)圈，它是社會發(fā)展的必然，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。但同時我們也希望看到，油畫作為一門有著多元化取向與選擇的藝術(shù)語言，在數(shù)碼影像取代了它的寫實功能以后，它能更積極地向另外的空間發(fā)展。如果說在過去的歷史時期爭論要畫中國的油畫還是要畫地道的“油畫”的話，現(xiàn)在似乎可以很明確地斷言，所謂“地道的油畫”，即西方寫實性油畫，在人類科技進(jìn)步的背景下已經(jīng)毫無出路了。如果還要想把“油畫”保留在藝術(shù)圈，油畫家不想被定性為“手藝人”而是藝術(shù)家的話，那么改革不可避免。

其實，在西方油畫中國本土化的過程中，一直有大批藝術(shù)家想將它納人中國文化的努力，減弱西方油畫對現(xiàn)實的模仿功能來突出它的藝術(shù)性。一些獨辟蹊徑的中國藝術(shù)家用中國傳統(tǒng)文化的精神注人油畫的嘗試。

一、從油畫傳入中國的過程看國人改造油畫的努力

西方油畫是隨傳教士的文化傳教活動傳人中國的，油畫傳人中國的時期最早可追溯到明朝萬歷年間。1579年意大利耶穌會傳教士羅明堅經(jīng)澳門轉(zhuǎn)人廣東肇慶時，帶來了一批圣像油畫，這也是有史記載的西方油畫首次進(jìn)人中國。明末清初更多的有繪畫才能的西方傳教士陸續(xù)進(jìn)人中國，如利瑪竇、郎世寧、王致誠，蔣友仁、艾啟蒙、潘廷璋等，將油畫在中國的影響進(jìn)一步擴(kuò)大。在明代油畫的發(fā)展已出現(xiàn)中西繪畫融合的傾向，一些用油畫顏料繪制的肖像如在澳門發(fā)現(xiàn)的(明代武將像》，畫家就以中國式的線條勾勒外形?，F(xiàn)遺存的明末期間繪制的澳門圣母雪地殿小教堂天主教圣經(jīng)故事壁畫，也用中國畫勾線技法加以描繪。這些嘗試了中西交融的繪畫，既有西方油畫材質(zhì)美感，又頗具中國畫人物寫意神韻?？梢娢鞣降挠彤嬙趥魅酥袊蹙陀兄形鹘Y(jié)合的努力，同時也是中國人用自己的審美觀改造西方油畫的開始。而供奉于清朝宮廷的郎世寧等外國畫家，則將西方繪畫的技法融人中國畫之中，創(chuàng)造出了中國畫的另一個表現(xiàn)形式。可以看出，在中西繪畫表現(xiàn)形式的碰撞之初就出現(xiàn)了互相融合的現(xiàn)象。

中國20世紀(jì)初的出國留學(xué)熱潮中，主要以日本、美國和法國等歐洲國家為主要目的地。在早期留學(xué)生名單中，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方繪畫藝術(shù)的年輕人有李鐵夫、馮鋼百、李毅士和李叔同等，他們是中國第一批走出國門、有意識地學(xué)習(xí)西方油畫體系的先行者。第二次世界戰(zhàn)之前，法國是西方藝術(shù)的中心，也是外國留學(xué)生們向往的藝術(shù)圣地，中國留學(xué)生逐漸拋棄作為西方藝術(shù)“轉(zhuǎn)述者”或“轉(zhuǎn)譯者”身份的日本，轉(zhuǎn)而直接選擇法國。這一時期留學(xué)法國的人包括了龐薰某、常玉、潘玉良、常書鴻、林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳大羽、顏文梁等學(xué)子，之后還有吳冠中、群、趙無極等也在巴黎學(xué)畫。

1915年烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁驚七位上海圖畫美術(shù)院教師，在上海城內(nèi)西門寧康里發(fā)起創(chuàng)立了國內(nèi)最早的一個西畫研究團(tuán)體—東方畫會。他們試圖以畫會的形式，來共同研究和促進(jìn)西畫運動。1919年9月28日，由丁驚、劉雅農(nóng)、張辰伯、楊清磐、陳曉江等六人發(fā)起組織的“天馬會”成立，畫會成立之時提出五大主張:一、發(fā)揮人類之特性，涵養(yǎng)人類之美感;二、隨著時代的進(jìn)化，研究藝術(shù);三、拿“美的態(tài)度”刨作藝術(shù)，開展藝術(shù)之社會，實現(xiàn)美的人生;四、反對傳統(tǒng)的藝術(shù)，模仿的藝術(shù);五、反對以游戲態(tài)度來玩賞藝術(shù)。到1927年初會員已達(dá)二百余人，成為二十年代中國最著名的美術(shù)團(tuán)體之一。當(dāng)時以上海美專為中心，還有一個名為“摩社”的繪畫團(tuán)體，劉海粟為召集人，摩社的宗旨是“發(fā)揚固有文化，表現(xiàn)時代精神”，龐薰栗、倪貽德以及當(dāng)時在國內(nèi)藝術(shù)界已負(fù)盛名的傅雷、潘玉良都是摩社成員。而后倪貽德和龐薰栗又在摩社的基礎(chǔ)上，發(fā)起成立了中國第一個著名的現(xiàn)代油畫藝術(shù)團(tuán)體“決瀾社”。

二、關(guān)于國民政府時期油畫本土化的研究

上個世紀(jì)二、三十年代是中國美術(shù)第一次大規(guī)模遭受西方藝術(shù)觀念沖擊的時期，當(dāng)時我國油畫的發(fā)展趨勢基本與國際同步并密切受西方流行藝術(shù)影響。中國的油畫在這一時期出現(xiàn)了多元化的格局，畫家的藝術(shù)個性不受限制的自由馳騁。留洋歸國的藝術(shù)家把風(fēng)行西方的現(xiàn)代主義樣式介紹給國內(nèi)，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術(shù)的啟蒙運動，他們傳播新的思想和知識，興建現(xiàn)代教育，組建各種藝術(shù)群體。從后印象主義到立體主義，塞尚、馬蒂斯、畢加索、德朗、莫迪里安尼等現(xiàn)代派畫家成為了30年代上海油畫的偶像人物。

20世紀(jì)上半葉的上海是中西文化激烈碰撞的地區(qū)，激進(jìn)與保守、前衛(wèi)與傳統(tǒng)、堅持國粹與全盤西化都各有一片陣地，同時也使藝術(shù)家們對藝術(shù)有了更深層次的思考。一些人清醒地認(rèn)識到，油畫不能全盤照搬西方的經(jīng)驗而要有本民族的精神，中國油畫要在世界上有立足之地的話，絕少不了“中國的身份”。汪亞塵最早提出了“中國人的油畫”這一概念，他指出:“中國人畫西洋畫，終究是中國人的洋畫……，我更愿意拿西洋材料來作中國人的油畫?！标P(guān)良提出了“中國的特色”的觀點，他曾經(jīng)談到:“我們的東西不能總是在追隨西洋畫，中國人應(yīng)該表現(xiàn)出中國的特色”。倪貽德等一些油畫家也意識到模仿西畫僅僅是一種手段，要吸取西方繪畫的養(yǎng)分來“創(chuàng)造自己的藝術(shù)”，指出中國油畫應(yīng)具有“中國精神”，“要從模仿到獨立創(chuàng)造自己的藝術(shù)。中國的油畫家要走向世界藝壇非表現(xiàn)‘中國的’不可，換言之就是應(yīng)該表現(xiàn)我們民族的特征”。

一些民國時期的油畫家在油畫實踐中嘗試注人中國式的語言，執(zhí)著于油畫本土化的研究。王悅之的《織布女》舍棄了光影和物體體積感，用線勾勒人物，常玉的《沙灘裸女》將馬蒂斯式的造型與中國畫的留白巧妙結(jié)合，并在油畫的右下角以傳統(tǒng)書畫的印章形式落款。女畫家關(guān)紫蘭的《西湖風(fēng)景》，布局方法采用中國畫的散點透視，張弦、潘玉良繪畫中平面化的處理，吳大羽《京劇臉譜》將

德國表現(xiàn)主義的手法與即興的中國寫意水墨形式融為一體，林風(fēng)眠的《蘆雁》體現(xiàn)出藝術(shù)家欲將現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)繪畫相溶的努力，劉海粟的《上海豫園九曲橋》凝重粗獷的中國式筆觸、關(guān)良油畫中野獸派繪畫的趣味與東方意境的交融等等。另外還有一些畫家的繪畫形式主要受西方寫實風(fēng)格的影響，如李鐵夫、馮鋼百、徐悲鴻、呂斯百、唐一禾、衛(wèi)天霖等，周碧初、沙奢、顏文梁等則受印象派較大影響。雖然這些畫家的繪畫里并沒有直接的中國文化主張，但也在思維方式、構(gòu)圖處理、用筆用色上自覺或不自覺地反映出本土油畫的傾向，與西方的油畫已經(jīng)有了明顯地區(qū)別。

在中國油畫的發(fā)展史上，這是短暫而輝煌的時期，對外交流頻繁，多種藝術(shù)思想與觀念并存，油畫這個西方的藝術(shù)門類已經(jīng)初步為中國本土文化消化。但1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，中斷了蓬勃發(fā)展的中國油畫，藝術(shù)家的文化心態(tài)在戰(zhàn)爭的炮火中受到扭曲，才氣橫溢的藝術(shù)家驟然間夭折，中國文化精神的油畫探索基本上就以終止。

另外，與求新的西方藝術(shù)相比，一些中國畫家痛感傳統(tǒng)的中國畫因循守舊不思變革，決心要用西方藝術(shù)來改造發(fā)展中國畫。1919年赴法國留學(xué)的徐悲鴻抱著要改變中國傳統(tǒng)繪畫的困境而有意識、有選擇地對西方藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)，他提出的主張是:“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采人者融之?！彼推渌囆g(shù)學(xué)子不同，對當(dāng)時如火如茶的西方現(xiàn)代藝術(shù)毫無興趣，一心一意研究西方的古典寫實藝術(shù)。勤奮的徐悲鴻填補了中國寫實油畫的一段空白，在新中國成立后的較長時期內(nèi)，他與進(jìn)人我國的蘇聯(lián)現(xiàn)實主義一道，將中國油畫的寫實技巧帶到一個新的高度。在改造傳統(tǒng)中國畫方面，他把西方寫實藝術(shù)手法融人到中國畫中，創(chuàng)造了新穎而獨特的風(fēng)格;而在油畫方面，以徐悲鴻為首的寫實主義油畫逐漸在中國成為主流，持有不同藝術(shù)觀的藝術(shù)家盡管繼續(xù)他們的探索和實踐，但影響甚微。

三、新中國油畫民族化的討論

新中國成立后，雖在社會主義現(xiàn)實主義文藝方針的統(tǒng)領(lǐng)下，文藝為政治服務(wù)，蘇聯(lián)式的寫實主義獨領(lǐng)風(fēng)騷，也還有油畫家要堅持創(chuàng)造中國式的油畫，這就是延續(xù)到今還爭論不休的所謂“油畫民族化”的問題。

1957年董希文在《美術(shù)》上發(fā)表了《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》的文章，指出:“我們的各種藝術(shù)都應(yīng)該具有自己的民族風(fēng)格，而關(guān)于油畫，由于我們努力學(xué)習(xí)蘇聯(lián)及其他國家的油畫經(jīng)驗，已經(jīng)有了顯著的進(jìn)步，產(chǎn)生出許多能真實地表現(xiàn)生活的作品，但為了使它不永遠(yuǎn)是一種外來的東西，為了使它更豐富起來，獲得更多的群眾更甚多喜愛，今后，我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，并使其有自己的民族風(fēng)格?！?/p>

1954年莫樸在《談學(xué)習(xí)中國繪畫傳統(tǒng)的問題》一文中談到:“接受和發(fā)揚中國繪畫優(yōu)良傳統(tǒng)，是今天所有的畫家必須重視的問題。特別是從事油畫的同志們更應(yīng)予重視。一般搞油畫的畫家，總滿足于油畫表現(xiàn)能力的充分，以學(xué)像西洋繪畫為能事。但這樣的繪畫，是不是能表現(xiàn)中國民族的特點呢?是不是符合于中國人民的欣賞要求呢?實際上這種油畫如果發(fā)展下去，是有脫離實際、脫離群眾的危險。因此，創(chuàng)造具有中國民族特點的油畫，是重要的問題，要創(chuàng)造新中國的油畫，畫家首先就應(yīng)認(rèn)真地研究自己民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)”。

針對油畫民族化的問題，畫家羅工柳提出了幾個問題:+(1)所利用的傳統(tǒng)形式，對所表現(xiàn)的內(nèi)容是不是矛盾，是妨礙了還是有助于內(nèi)容的表現(xiàn);(2)利用了傳統(tǒng)形式，效果是在原有基礎(chǔ)上發(fā)展和提高了還是反不如原來中國工具所表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)形式為好;(3)利用傳統(tǒng)形式時，油畫原來的好處用上了沒有，油畫的長處是豐富了發(fā)展了，還是削弱了;(4)最重要的是利用的結(jié)果，群眾喜歡還是不喜歡?！痹?956年召開的“全國油畫教學(xué)會議”上，有代表指出:1、民族風(fēng)格本身是逐漸形成的，不能割斷歷史，也非一朝一夕的突變，所以要由淺人深，不斷努力學(xué)習(xí)。2、我們既要民族風(fēng)格，同時也要發(fā)揮油畫特點。3、油畫的民族風(fēng)格決不是用油畫顏料來畫中國畫，如用單線平涂的方法去教學(xué)生是不行的。4、當(dāng)掌握了油畫性能和具有一定表現(xiàn)能力之后，應(yīng)根據(jù)自己民族風(fēng)俗習(xí)慣、愛好、優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作中國氣派的油畫風(fēng)格，不能僅僅停留在西洋的表現(xiàn)形式上。5、要追求民族風(fēng)格，必須真正理解祖國繪畫現(xiàn)實主義傳統(tǒng)本質(zhì)。6、仍然要學(xué)習(xí)外國的先進(jìn)經(jīng)驗，尤其向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)越好，有益無損。7、民族風(fēng)格不能狹義理解。吳作人認(rèn)為:“油畫在中國繪畫中是新放的一枝鮮花。盡管它是外來的，但是在中國藝術(shù)園地里生根，它就開始成長為中國的藝術(shù)。其實中外現(xiàn)實主義繪畫之間存在著相通的原則。所以我們可以不怕油畫和中國傳統(tǒng)繪畫之間會有不可接近的距離。”并明確地提出:“中國學(xué)派的油畫，也不可能在今天定下它的規(guī)格和面貌，任何時候也不可能。個人的風(fēng)格和民族的風(fēng)格都是在高度水平的基礎(chǔ)上發(fā)揮的?！眹嫾遗颂靿蹌t提出:“中國人畫油畫，要注意中國民族的特點，因為中國人有中國人的思想、感情、風(fēng)俗和習(xí)慣，中國人不論畫什么都應(yīng)該有民族風(fēng)格。”

對一些要畫地地道道、原汁原味油畫的中國油畫家來說，外國人的觀點頗有警示的意義。蘇聯(lián)油畫專家馬克西莫夫指出:“當(dāng)你在(中國美術(shù))展覽會上看到一些畫的時候，你會發(fā)現(xiàn)，畫家是那樣地?zé)嶂杂谘芯刻K聯(lián)藝術(shù)，以至于機(jī)械地從蘇聯(lián)藝術(shù)中搬用了一些東西，從這點可以證實，就是除了蘇聯(lián)藝術(shù)的優(yōu)點以外，還有一些藝術(shù)家的缺點也帶到中國藝術(shù)里了?！辈⑶姨嵝训?“為了不至限于對任何人的模仿，中國的藝術(shù)家們應(yīng)該更多地觀察周圍的生活，研究典型并且突出地表現(xiàn)中國人民的性格特征，構(gòu)圖也不要按照西歐或是蘇聯(lián)的一些例子，而在研究生活和對象的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造自己的獨特風(fēng)格和自己民族的構(gòu)圖。從事油畫方面創(chuàng)作的中國藝術(shù)家們不只應(yīng)該看，而且應(yīng)該研究西歐的、俄國的和蘇聯(lián)藝術(shù)的典范作品，同時也不要拒絕從中國的民族風(fēng)格中吸收一些技巧的因素?！?/p>

與藝術(shù)討論的同時，油畫家們在創(chuàng)作實踐中積極進(jìn)行著中國式油畫語言的探索，如董希文的《開國大典》、《春到西藏》，吳作人的《齊白石像》，羅工柳《同志在井岡山》等。而真正意義上接近中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的油畫實踐要屬林風(fēng)眠體系的藝術(shù)家。

四、林風(fēng)眠體系的藝術(shù)家在油畫中融入中國傳統(tǒng)文化精神的實踐

林風(fēng)眠是當(dāng)之無愧的中國現(xiàn)代繪畫開拓者，他主張中西藝術(shù)相互融合，他的藝術(shù)思想成就了一批當(dāng)時年輕的藝術(shù)家。但林風(fēng)眠的貢獻(xiàn)顯然在西方藝術(shù)對中國傳統(tǒng)繪畫的革新上，他的主要作品是運用了自塞尚以后的現(xiàn)代主義形式，從而給傳統(tǒng)的中國畫注人了一股清新之風(fēng)，如他的戲曲人物“蘆花蕩”在宣紙水墨的表達(dá)方式中借鑒了立體派的形式語言;在水墨畫《秋艷》里大膽使用野獸派的色彩，并率先在中國畫中使用方形構(gòu)圖、西方式的空間透視，林風(fēng)眠一生都在致力于在作品中融合東西方藝術(shù)精神的試驗和探索，他的學(xué)生群、趙無極、吳冠中傳承和發(fā)展了他的藝術(shù)觀念。

吳冠中先生將畢生精力用于將中國民族精神改造西方油畫的實驗上，他的繪畫力圖通過形式美的表象來傳達(dá)東方的意境和審美。藝術(shù)表達(dá)的進(jìn)程基本可分為三步，即模仿學(xué)習(xí)階段、形式表現(xiàn)階段和精神傳達(dá)階段，也是一個物質(zhì)上去繁就簡、精神上不斷升華的過程，吳冠中的油畫舍棄不必要的光影和繁瑣的細(xì)節(jié)變化，運用中國傳統(tǒng)繪畫大幅留白的手法、充分考慮點、線、面在畫面中的布局，營造了油畫形式的東方式話語。吳冠中有著深厚的國學(xué)修養(yǎng)，詩歌、散文、書法方面知識的積淀使得他的油畫語言典雅清新如水墨寫意一氣呵成。群、趙無極兩位藝術(shù)家與吳冠中一樣都是林風(fēng)眠的學(xué)生，同時去法國留學(xué)，藝術(shù)傾向一致。但吳冠中由于留學(xué)后即回國，一直感受體驗著中國的本土文化，所作作品更多具有草根文化性質(zhì);群、趙無極的繪畫作品則是在西方繪畫的框架之上有意識的吸取中國文化的營養(yǎng)，他們的作品是具有東方意味的抽象表現(xiàn)主義，講究宏大的氣勢、驚人的視覺震撼。趙無極的繪畫作品立意于中國山水，十分講究構(gòu)圖布局，收、放有節(jié);群則特別重視筆觸表現(xiàn)，將中國書法的“寫”融人到西方的抽象表現(xiàn)形式中，酣暢淋漓、揮灑自如。西方抽象表現(xiàn)的筆觸與畫面的運筆痕跡往往是激情的體現(xiàn)而止于視覺的體驗，而中國書法的筆觸卻能給人與意境的聯(lián)想，自形式而內(nèi)容而精神，比西方的表現(xiàn)方式更增加了哲學(xué)層面的意義。

群、趙無極的共同點是，他們繪畫中具有西方的“光”，他們用光營造畫面的視覺中心。光是西方繪畫的特點，由光產(chǎn)生影而顯出明暗是中國傳統(tǒng)繪畫要極力回避的，這也看出他們與吳冠中繪畫的不同，吳冠中畫面的視覺中心由形象組成，由面的黑白或線的疏密襯托與擠壓而成。色彩也是群、趙無極畫面的重要形成因素，如趙無極作于1959-1971年的《9.5.59一8.1.71))，濃艷厚重的、高純度的朱紅色以占畫面百分之六十的面積傾注到2米左右的畫幅上，在暖棕、微黑色調(diào)的襯托下，顯示出驚心動魄的巨大力量，色彩與色彩面積之間天衣無縫的銜接，似山非山、似水非水的模糊肌理使得它更具中國傳統(tǒng)山水畫的意境;色彩在群的抽象繪畫里表現(xiàn)的如星光一樣燦爛輝煌，他是控制色彩對比與和諧的大師?！秾庫o》是他藍(lán)色繪畫系列里的其中一幅作品，大面積的群青和鉆藍(lán)形成了畫面的主調(diào)，粉綠、檸檬黃的小色塊分怖其間，白色似空氣、似河流籠罩于上，夾雜著血一樣的紅色塊的黑色區(qū)域蔓延著侵蝕那純凈的藍(lán)色。

群、趙無極、吳冠中師從林風(fēng)眠的藝術(shù)精神，受西方現(xiàn)代語言滋潤但卻根置于唐、宋、元、明、清及中華民族幾千年的文化積淀，群在回國辦展時深有感觸地表達(dá)了他對祖國傳統(tǒng)文化的向往:“我覺得中國繪畫，最近于抽象畫。中國唐宋，范寬、李唐，或者其他的畫家，他們畫的東西，與自然有很大的距離。這個距離，就是抽象的意義在里面。不過中國人沒有講出來就是。我的畫越趨于無形，我就越接近中國唐宋的繪畫思想。我再三地說過，我的抽象是屬于中國的，屬于中國傳統(tǒng)的唐宋年代的山水。我是越畫越抽象，反過來也越來越接近我自己的中國文化，也就越來越深地感覺到中國文化的深厚的底蘊……”。早年就去法國學(xué)畫的趙無極則是在西方重新發(fā)現(xiàn)了中國，他說:“如果在我成為藝術(shù)家的過程中不能否定巴黎的影響，我認(rèn)為有必要同時指出，隨著我的人格逐步確定下來，我也逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國。我最近的畫作正呈現(xiàn)了與生俱來的中國本質(zhì)”。油畫呈現(xiàn)出中國元素不是一個形式問題，而是體現(xiàn)在它的精神內(nèi)核。

五、中國的油畫需要中國文化的內(nèi)在精神

油畫是外來的繪畫種類，是國際性的繪畫傳達(dá)媒介，它有其它繪畫材料無法企及的表達(dá)優(yōu)勢，在不斷出現(xiàn)的新藝術(shù)樣式的擠壓下仍然有著頑強的生命力，但它需要更新。中國的油畫有著巨大的發(fā)展空間，而我們宏大的民族文化寶庫便是中國油畫發(fā)展的基石。

東西方藝術(shù)本是兩條軌道上的車，有著完全不同的思維和表現(xiàn)語言，20世紀(jì)以來隨著世界進(jìn)步才有了廣泛而深人的交流。對于我國來說，東西方文化的碰撞，一直是西風(fēng)壓到東風(fēng)。在美術(shù)上，近現(xiàn)代中國美術(shù)史基本上也是不斷引人西方繪畫方法、藝術(shù)理念的歷史，其中包括前蘇聯(lián)的影響，事實上，長期以來我們已經(jīng)習(xí)慣于運行西方的思維方式和西方的價值觀，我們拋棄了優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，膚淺的學(xué)習(xí)了西方藝術(shù)的皮毛。個體的特殊往往在共同體形成趨勢時才顯現(xiàn)出，在當(dāng)下藝術(shù)全球化、國際化的語境下，博大精深的中國傳統(tǒng)文化語言更凸顯出其重要性。

中國傳統(tǒng)美學(xué)對于繪畫藝術(shù)性的闡述遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方。當(dāng)東晉顧愷之提出以形寫神、遷想妙得的繪畫理論時，歐洲美學(xué)還停留在亞里士多德“模仿論”的時代，在有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)造性方的認(rèn)識比中國的傳統(tǒng)美學(xué)晚了十幾個世紀(jì)。西方(歐洲)藝術(shù)自古希臘開始一直是模仿性的，直到二十世紀(jì)初以克羅齊為代表的表現(xiàn)主義美學(xué)顛覆了古典美學(xué)的理論以后，西方的藝術(shù)發(fā)展才有了質(zhì)的飛躍。西方寫實油畫是科學(xué)觀察、理性表達(dá)的產(chǎn)物，中國傳統(tǒng)繪畫更多地強調(diào)“神、氣、韻、意”，中國傳統(tǒng)美學(xué)觀與繪畫理論影響和造就了中國古代繪畫藝術(shù)的輝煌燦爛，詩、書、畫、樂一體使得中國的畫家本人同時具有詩人、文學(xué)家、理論家、哲學(xué)家的文化修養(yǎng)，而西方人則更多傾向于物理的、科學(xué)的研究，所以西方人在透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)方面的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們。

我國古代藝術(shù)理論精辟地闡述了藝術(shù)的本質(zhì)與目的。這些思想精華，主要特點體現(xiàn)在藝術(shù)思維方面，強調(diào)綜合性與整體性;在對客體再現(xiàn)的問題上，不強調(diào)模仿外形而強調(diào)神、氣、道;在藝術(shù)表現(xiàn)上強調(diào)人的主觀作用，強調(diào)藝術(shù)家通過觀物而產(chǎn)生的悟性，追求作品的意境、神韻、空靈與氣感。

中西藝術(shù)觀的不同在于，一，西方強調(diào)人與自然、人與社會的對立，強調(diào)主客二分，而中國傳統(tǒng)文化則強調(diào)其中的和諧，強調(diào)天人和一、心物交融的觀點;二，西方藝術(shù)理論以自然科學(xué)為基礎(chǔ)，側(cè)重于寫實和客觀描寫也就是強調(diào)模仿，而中國藝術(shù)理論以道德哲學(xué)為基礎(chǔ)，側(cè)重于寫意和主觀表現(xiàn)，突出主體的人格力量，注重情感和精神的表達(dá);三，在理論形態(tài)上，西方的傳統(tǒng)藝術(shù)理論強調(diào)科學(xué)實證精神，注重概念、推理的嚴(yán)密邏輯性，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論則強調(diào)自我體驗，注重經(jīng)驗傳遞，往往在藝術(shù)作品中是筆不到意到、語不達(dá)而情達(dá)，引發(fā)聯(lián)想。

改革開放之后，寬松的政治環(huán)境和自由的學(xué)術(shù)氛圍使我國的油畫水平得到進(jìn)一步的發(fā)展，各種風(fēng)格并頭齊驅(qū)，但占主流的依然是寫實主義。國內(nèi)眾多的油畫家的目光緊緊鎖住西方博物館里幾百年前寫實大師的作品，孜孜不倦地鉆研大師們的油畫寫實技巧，誓與他們一比高下。我們知道，藝術(shù)一旦成為模式后便難有創(chuàng)造的空間，而寫實油畫有著一套十分齊全而有效的體系，在今天而言，它的技術(shù)成分多于藝術(shù)的成分，商品的屬性高于學(xué)術(shù)的價值。

所謂地道的、原汁原味的寫實油畫在歐洲之所以達(dá)到頂峰，是它具有最好的對現(xiàn)實的模仿功能，是古代歐洲社會對圖像的一種需求。所以當(dāng)更好、更便捷、更經(jīng)濟(jì)的攝影術(shù)出現(xiàn)后，寫實繪畫的形式很快走向沒落，代之而起的是更注重繪畫本身研究的新的現(xiàn)代藝術(shù)樣式。其實，西方的寫實技術(shù)早在安格爾、德拉克洛瓦、倫勃朗之前已經(jīng)達(dá)到了我們無法企及的高峰。我們從分析西方美術(shù)發(fā)展史中就可以了解到，西方現(xiàn)代主義的出現(xiàn)不是偶然的現(xiàn)象，而是歷史發(fā)展的必然，其中無法超越的寫實大師和日漸流行的影像工業(yè)，加上社會進(jìn)步、美學(xué)研究的突飛猛進(jìn)，必然導(dǎo)致繪畫藝術(shù)脫出寫實模仿的范疇另尋出路。20世紀(jì)西方藝術(shù)的各個流派都是在剝離出“模仿”概念后而形成的，而西方現(xiàn)代藝術(shù)的靈感大部分源自東方藝術(shù)與非洲藝術(shù)。畢加索的觀點發(fā)人深省，他認(rèn)為歐洲沒藝術(shù)，不理解中國人何以放棄優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化而到西方學(xué)畫。

國門洞開之后去西方朝拜的藝術(shù)家門比在一直待在國內(nèi)的人似乎更早開竅，除陳丹青、陳逸飛、袁運生等知名藝術(shù)家返回祖國發(fā)展以外，蔡國強、徐冰等藝術(shù)家也以中國面貌出現(xiàn)在國際藝術(shù)界。陳丹青在一次講座上回答一位美院學(xué)生的問題時說了一句令人耐人尋味的話:“我們不打中國牌，難道打外國牌?”這句話曾被批評家栗憲庭稱為“睿智的回答”。中國五千年的文明，其文化之博大精深雖沒有西方文化之咄咄逼人的氣勢，但她那恬靜優(yōu)雅、外柔內(nèi)秀卻隱含著東方精神無限的誘人魅力。