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《現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)》一書(shū)精選了西方20世紀(jì)初期最重要的15位畫(huà)家和雕塑家所撰寫(xiě)的20多篇最具代表性的論文。這些藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，基本代表了20世紀(jì)上半葉西方現(xiàn)代主義的主要發(fā)展方向，即由凡·高的繪畫(huà)風(fēng)格引出的表現(xiàn)主義方向，其中包括野獸派（馬蒂斯）、德國(guó)表現(xiàn)派（貝克曼）、青騎士（康定斯基）等；由塞尚的理論和實(shí)踐引導(dǎo)出的結(jié)構(gòu)主義方向，其中包括立體派（畢加索、格萊茲、梅青格爾）、未來(lái)派（波丘尼）、純粹主義（柯布西埃、奧尚方）、俄國(guó)構(gòu)成派（嘉博）和至上主義（馬列維奇）以及荷蘭風(fēng)格派（蒙德里安）等；由高更的原始主義和象征主義引發(fā)，并受弗洛伊德潛意識(shí)和精神分析理論影響的形而上畫(huà)派（契里柯）和超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派（達(dá)利）等；以顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀為目的的達(dá)達(dá)主義（杜尚）等。通讀這些論文，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管流派林立，但藝術(shù)家們關(guān)于藝術(shù)和自然的關(guān)系、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)家地位的一系列思索還是有著驚人的一致的。

首先，西方現(xiàn)代藝術(shù)家無(wú)一例外都渴望把握某種本質(zhì)性的東西。馬蒂斯希望從人物的臉部線條中找到“留存在每個(gè)人身上的，使人覺(jué)得深沉的莊重的那些東西”。貝克曼宣稱：“我要在我的作品中向你們說(shuō)明隱藏在所謂‘真實(shí)’背后的理性概念。我在尋找一座從可見(jiàn)事物通向不可見(jiàn)事物的橋梁?！绷Ⅲw主義者格萊茲、梅青格爾希望從塞尚那里學(xué)到一種“深刻的現(xiàn)實(shí)主義”。淺薄的現(xiàn)實(shí)主義由于太真實(shí)而陷入了“真實(shí)的泥沼”，立體主義就是要追求真正的唯一的“真實(shí)”，而不是大眾根據(jù)自然形態(tài)所認(rèn)識(shí)的一切事物。畢加索說(shuō)：“自然和藝術(shù)是兩件不相干的東西，不可能變成同一件事。通過(guò)藝術(shù)，我們表達(dá)出什么不是自然的這個(gè)觀念?！蹦敲船F(xiàn)代藝術(shù)要表達(dá)的究竟是什么呢？如果在馬蒂斯那里這種東西是物質(zhì)背后的精神，在純粹主義那里是一種“高尚的秩序狀態(tài)”、一種“數(shù)學(xué)性質(zhì)的狀態(tài)”，在蒙德里安那里是“中立形式的幾何形”，那么在畢加索那里就是“作畫(huà)人的內(nèi)在生命”，是“夢(mèng)境，直覺(jué)，欲望，想法”，在貝克曼那里是不朽的自我，在未來(lái)派那里是運(yùn)動(dòng)、生命力、擴(kuò)展的沖動(dòng)，在超現(xiàn)實(shí)主義者達(dá)利那里更是極度的無(wú)理性，是對(duì)幻想、夢(mèng)境、潛意識(shí)的偏執(zhí)狂般的熱愛(ài)。前者是客觀精神，后者是主體自我。

為了表現(xiàn)上述客觀精神和主體自我，藝術(shù)必須拋棄自然物象，建造“藝術(shù)王國(guó)”?？刀ㄋ够驹谀蔚摹陡刹荻狻非?，本來(lái)認(rèn)為畫(huà)家沒(méi)有權(quán)利這樣模糊不清地畫(huà)畫(huà)，但是他頓悟到，是物象破壞了他自己的繪畫(huà)，是物象阻止了他表達(dá)“純粹出于我的內(nèi)在情感”。而當(dāng)他把自己和周圍的事物割裂開(kāi)，覺(jué)得自己是個(gè)陌生人，從而懷著更大激情沉浸在自己的主觀愿望之中時(shí)，他終于進(jìn)入了藝術(shù)王國(guó)。他得出結(jié)論：“繪畫(huà)是各種不同世界的劇烈碰撞，它的目的是要在一個(gè)接一個(gè)的斗爭(zhēng)中創(chuàng)造出一個(gè)新世界，這個(gè)世界就是藝術(shù)作品?！边@是一個(gè)與自然無(wú)關(guān)的領(lǐng)域。畢加索就說(shuō)過(guò)，藝術(shù)始終就是藝術(shù)，而不是自然。格萊茲、梅青格爾主張，不要讓繪畫(huà)模仿任何東西，讓它如實(shí)地表現(xiàn)出它存在的理由。嘉博在評(píng)價(jià)立體主義時(shí)說(shuō)道，傳統(tǒng)藝術(shù)家把特定的物體當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的世界，并將這一特定的物體貫穿于他的整個(gè)構(gòu)思中，然后再創(chuàng)作出一個(gè)第三物體，即繪畫(huà)，因此，這個(gè)第三物體是前兩者（特定物體和藝術(shù)家的構(gòu)思）的產(chǎn)物。但立體主義者則不是這樣，他的整個(gè)內(nèi)部構(gòu)思世界連同所有組成部分（邏輯、情感和意志），統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)變成這一特定物體的內(nèi)在性質(zhì)，并滲透在這一物體的整個(gè)結(jié)構(gòu)之中，使它的物質(zhì)性擴(kuò)張到表象破裂，或物體本身看上去已被損害和難以辨認(rèn)的程度。如果說(shuō)從立體主義作品中我們還能勉強(qiáng)分辨物象的話，嘉博這個(gè)構(gòu)成主義者已把藝術(shù)的自然主義內(nèi)容完全驅(qū)逐出去，而讓線條、色彩、形式去發(fā)揮自身的表現(xiàn)力。對(duì)此，蒙德里安更是認(rèn)為，自由的線條和純凈的色彩是非具象藝術(shù)，比具象藝術(shù)更容易、更徹底地使自己擺脫主觀意識(shí)的控制，更客觀地喚起時(shí)代精神。

唯一的真實(shí)就是創(chuàng)造。既然藝術(shù)的目的是為了建造一個(gè)獨(dú)立于自然王國(guó)的領(lǐng)地，藝術(shù)家最值得推崇的就是創(chuàng)造力?！爸匾氖莿?chuàng)造，別的都不重要：創(chuàng)造就是一切。”現(xiàn)代主義藝術(shù)理論把藝術(shù)家推上了創(chuàng)造力的競(jìng)賽舞臺(tái)。雖然是“你方唱罷我登場(chǎng)”，都力求證明自己如何與眾不同，但他們都一致呼喚創(chuàng)造力。嘉博認(rèn)為藝術(shù)和科學(xué)一樣都是創(chuàng)造性活動(dòng)。“人類的創(chuàng)造精神固然只是自然的一部分，但是建造人類精神和物質(zhì)大廈的一切重要能源卻唯有從這一部分中吸取。作為自然界中的一個(gè)成果，它完全有理由被認(rèn)為是自然進(jìn)一步發(fā)展的動(dòng)力?！蔽覀儚倪@話中很容易就能感受到現(xiàn)代藝術(shù)家的強(qiáng)力意志。貝克曼更是認(rèn)為，想象力是人類最明確的特征，排除無(wú)聊的方法就是要不停地談?wù)摾L畫(huà)、作曲，不停地?zé)_、刺激我們自己，直到我們的想象力完全枯竭。

現(xiàn)代主義藝術(shù)呼喚的創(chuàng)造力主要表現(xiàn)為構(gòu)成能力，即對(duì)自然物象打碎、編碼、重組的能力?？刀ㄋ够岩晃焕袭?huà)家的經(jīng)驗(yàn)之談“在繪畫(huà)中看一眼畫(huà)布，看半眼調(diào)色板，看十眼模特”，改成“看十眼畫(huà)布，看一眼調(diào)色板，看半眼模特”。就像殖民者闖進(jìn)一片未開(kāi)發(fā)的土地，用斧頭、鐵鍬、鋸子和錘子按照他自己的主觀樣式來(lái)開(kāi)發(fā)它一樣，繪畫(huà)就是畫(huà)家拿著畫(huà)筆和畫(huà)布抵抗性的白色斗爭(zhēng)，直到自己的主觀愿望實(shí)現(xiàn)。至于雕塑，波丘尼認(rèn)為，“雕塑的目的是對(duì)決定形式的平面和體積進(jìn)行抽象的重新結(jié)構(gòu)”。這個(gè)結(jié)構(gòu)不是物體的結(jié)構(gòu)，而是物體運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不能只用大理石或青銅一種材料，而必須用“玻璃、材料、紙板、水泥、混凝土、馬鬃、皮革、布、鏡子、電燈等”來(lái)表現(xiàn)。很明顯，藝術(shù)家的能力不再表現(xiàn)為用完整的材料表現(xiàn)完整的形象，而是用線條、色塊和機(jī)器零件式的材料來(lái)建構(gòu)全新的作品和世界。擁有這樣的創(chuàng)造力的現(xiàn)代藝術(shù)家必然以自然的征服者自居。波丘尼宣稱必須摧毀大理石和青銅的高貴性時(shí)，正是以這樣的口吻說(shuō)話的。我們可以從這位未來(lái)主義者的繪畫(huà)中強(qiáng)烈地感受到這個(gè)征服者像一陣旋風(fēng)一樣摧毀物體，又裹挾著它們前進(jìn)的形象。在純粹主義者那里，藝術(shù)家雖然宣稱，“人類精神的一個(gè)最大樂(lè)趣就是感悟到自然的秩序并調(diào)整其自身參與事物的系統(tǒng)。藝術(shù)作品對(duì)我們來(lái)說(shuō)似乎是一種建立秩序的工作，一件人類秩序的杰作”。但很顯然，現(xiàn)代藝術(shù)家的旨趣不在感悟“自然秩序”，而是要建立“人類秩序”?！爱?dāng)創(chuàng)造出一件藝術(shù)品，他就具有了那種充當(dāng)一個(gè)‘神’的感覺(jué)。”純粹主義者的這種感覺(jué)可以被形象地描述為：這個(gè)“秩序之神”端居在柯布西埃按純粹的數(shù)學(xué)秩序設(shè)計(jì)、建造的別墅中，傲視前方毫無(wú)規(guī)則的叢林，內(nèi)心充滿“理性的激奮”。這是最高“境界”的征服者的心態(tài)。

說(shuō)到這里，我們不禁要問(wèn)：現(xiàn)代主義藝術(shù)是否真能起到審美現(xiàn)代性批判的作用，或者說(shuō)擔(dān)當(dāng)起審美救贖的角色？通過(guò)閱讀現(xiàn)代藝術(shù)大師的理論，鑒賞他們的藝術(shù)作品，我們確實(shí)可以深刻感受到現(xiàn)代人通過(guò)現(xiàn)代主義藝術(shù)反抗啟蒙工具理性對(duì)自然、社會(huì)和個(gè)體生存的功利態(tài)度的努力。現(xiàn)代主義藝術(shù)以無(wú)與倫比的方式與深度表現(xiàn)了現(xiàn)代人的生死愛(ài)欲、喜怒哀樂(lè)，它們讓總是處于理性與非理性、異化與抗?fàn)?、希望與絕望、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的矛盾旋渦中的現(xiàn)代人產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，讓他們意識(shí)到自己的處境，激起他們的斗志，滿足他們被壓抑的本能，也讓他們?cè)诨恼Q的自嘲中堅(jiān)定前進(jìn)的步伐。也正因?yàn)槿绱?，阿多諾、馬爾庫(kù)塞、本雅明等思想家堅(jiān)信，現(xiàn)代主義藝術(shù)是現(xiàn)代人擺脫工具理性統(tǒng)治，走出牢籠，遠(yuǎn)離碎片式生存的重要途徑。但是筆者認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)不可能真正把現(xiàn)代人從現(xiàn)實(shí)的某些“鐵籠”中解救出來(lái)，因?yàn)樗扇〉牟贿^(guò)是一種“飲鴆止渴”的辦法?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的鴆汁和它要批判的工具理性所分泌的汁液，屬于同樣的性質(zhì)。它們都相信進(jìn)步性，都堅(jiān)持心對(duì)物、精神對(duì)物質(zhì)、靈魂對(duì)肉體的優(yōu)越性，都追求對(duì)自然的征服，都充滿對(duì)未來(lái)事物的憧憬，都渴望絕對(duì)的自由。但是，它們恰恰忘記了或者說(shuō)不愿承認(rèn)精神與物質(zhì)的統(tǒng)一性。它們追求的是一種機(jī)械論的自由，希望通過(guò)還原主義的方式把世界按照自己的理想重組一次。對(duì)這種自由的追求必然導(dǎo)致外在自然的生態(tài)平衡的破壞，也終將導(dǎo)致內(nèi)在自然的失衡?，F(xiàn)代主義藝術(shù)一定程度上可以說(shuō)是，替工具理性張目，而沒(méi)有起到批判工具理性的作用。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師們的理論與實(shí)踐，是西方傳統(tǒng)形而上學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的必然反映。海德格爾從存在論哲學(xué)出發(fā)指出，存在總是存在者的存在，存在總是存在者在世界中的存在。傳統(tǒng)形而上學(xué)在追問(wèn)存在問(wèn)題時(shí)，總是想脫離存在者和世界尋求高高在上的終極存在本體。但是這種所謂的“終極存在本體”，比如，蘇格拉底“精神接生法”所接生的“一般”，柏拉圖“回憶說(shuō)”所回憶的“理念”，亞里士多德“三段論”所推演出的“實(shí)體”，基督教的“上帝”，近代哲學(xué)的“先驗(yàn)自我”和“客觀精神”，實(shí)際上還是一種存在者。“本體論”哲學(xué)把本體當(dāng)成一切存在者存在的終極原因，而這種哲學(xué)必然導(dǎo)致主客二分的認(rèn)識(shí)論和創(chuàng)造觀。因?yàn)?，傳統(tǒng)形而上學(xué)將作為發(fā)問(wèn)出發(fā)點(diǎn)的存在者（包括提出存在問(wèn)題的人和其他存在者）單純地表象為“物”，或作為思想的“客體”。與此同時(shí)，一方面存在者（肉體的人和其他存在者）作為“物”被視為“客體”，一方面存在者中的人（精神的人）作為“物”的對(duì)立面，被確定為“主體”。于是，哲學(xué)的基本問(wèn)題就變成了“物質(zhì)”與“精神”“主體”與“客體”的關(guān)系問(wèn)題，就變成了物質(zhì)和精神、主體和客體誰(shuí)是第一性，誰(shuí)是最高的存在的問(wèn)題，就變成了作為“精神”的“主體”如何超越“物質(zhì)”和“肉體”，怎樣達(dá)到最高存在的問(wèn)題。這個(gè)走向最高存在的過(guò)程就是創(chuàng)造的過(guò)程。在這一過(guò)程中，上帝和人始終只是存在的觀察和處理者。存在要么被視為上帝這個(gè)無(wú)限存在者的創(chuàng)造，要么是人這個(gè)有限主體的制作物。這種創(chuàng)造因此崇拜具有上帝般“無(wú)中生有”能力的天才和具有強(qiáng)力意志的超人，強(qiáng)調(diào)把物當(dāng)作消耗材料為之賦形的制作能力，強(qiáng)調(diào)改造、征服的意志。這種本體論的創(chuàng)造觀，集中體現(xiàn)在啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的哲學(xué)和藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中。而現(xiàn)代主義藝術(shù)理論和實(shí)踐，可以說(shuō)是這一過(guò)程的終點(diǎn)。正是這一過(guò)程，使現(xiàn)代人進(jìn)入了“無(wú)家可歸狀態(tài)”，也就是存在者的存在被遺忘的狀態(tài)。從存在論哲學(xué)出發(fā)，海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)的目的不在于在世界之外尋找存在的終極本體，而在于讓我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中實(shí)現(xiàn)“詩(shī)意的棲居”；藝術(shù)創(chuàng)造不是再造一個(gè)藝術(shù)世界，而是要使我們棲居于其中的世界由晦蔽狀態(tài)進(jìn)入敞亮狀態(tài)。藝術(shù)家不是存在的締造者，而是“存在的守護(hù)者”。

現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒在一次次的聲嘶力竭的吶喊后，終于在空白、劃破、燒焦的畫(huà)布前，在靜默的音樂(lè)中沉默了。有人說(shuō)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的式微剛好印證了黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。實(shí)用主義美學(xué)家舒斯特曼則認(rèn)為，與其說(shuō)是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的終結(jié)，不如說(shuō)是以身心二元論為指導(dǎo)的藝術(shù)的終結(jié)。新的藝術(shù)，倡導(dǎo)人與自然、人與他人、人與自我和諧統(tǒng)一的藝術(shù)之花必將在現(xiàn)代主義藝術(shù)的廢墟上綻放。

參考文獻(xiàn)：

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