論文關(guān)鍵詞：接受問題思想政治教育接受美學(xué)借鑒路徑

論文摘要：在接受問題視域下，接受美學(xué)理論對思想政治教育具有重要的借鑒作用。把期待視野、審美經(jīng)驗(yàn)、讀者參與和第二文本等接受美學(xué)理論的概念引入思想政治教育，將意味著一種思路的轉(zhuǎn)換，即在思想政治教育中將關(guān)注的視角由教育者轉(zhuǎn)向受教育者，由教育轉(zhuǎn)向接受，從灌輸論轉(zhuǎn)向接受論，從而增強(qiáng)思想政治教育的接受效果，達(dá)到預(yù)期的教育目標(biāo)。

接受美學(xué)，亦稱“接受反映文論”，是興起于20世紀(jì)60年代末的一個(gè)美學(xué)理論派別。其創(chuàng)始人是聯(lián)邦德國康士坦茨大學(xué)教授姚斯和伊瑟爾。作為文學(xué)理論的一個(gè)流派，接受美學(xué)使西方文論由“文本中心論”轉(zhuǎn)向“讀者中心論”，將文學(xué)研究的重點(diǎn)由文學(xué)作品本身轉(zhuǎn)移到讀者的接受上，是以讀者研究、接受研究為著力點(diǎn)的獨(dú)立的理論體系。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品注定是為讀者創(chuàng)造的，讀者是文學(xué)活動(dòng)的能動(dòng)主體，如果沒有讀者的能動(dòng)接受，文學(xué)作品將毫無意義。換言之，文學(xué)作品的意義和價(jià)值只有在讀者的閱讀和接受過程中才能得以體現(xiàn)和印證。

從接受問題的角度看，接受美學(xué)所關(guān)注的讀者接受和思想政治教育的受教育者接受是兩個(gè)類似的概念，具有相通性。將接受美學(xué)的接受理論觀點(diǎn)運(yùn)用到思想政治教育實(shí)踐中，既轉(zhuǎn)換了思想政治教育工作的思路，拓寬了思想政治教育的視野，又把一些新的教育方法引入思想政治教育工作中，對提高思想政治教育工作的針對性和實(shí)效性將不無禆益。

一、思想政治教育借鑒接受美學(xué)理論的必要性和可能性

在接受問題的視域下，思想政治教育對接受美學(xué)理論的借鑒有其必要性和可能性。

提要：本文認(rèn)為文藝美學(xué)在中國包含二個(gè)方面，是一種理論話語，一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因?yàn)槌蓡栴}而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個(gè)相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

1980年全國首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因?yàn)槌蓡栴}而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌?，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個(gè)相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)

先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實(shí)狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語言文學(xué)(一級(jí))下面的文藝學(xué)(二級(jí))下面的一個(gè)方向(三級(jí))。二是藝術(shù)類(一級(jí))下面的藝術(shù)學(xué)(二級(jí))下而有藝術(shù)美學(xué)(三級(jí))，三是哲學(xué)(一級(jí))下面的美學(xué)(二級(jí))下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級(jí))從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突

美學(xué)史是一個(gè)學(xué)術(shù)生命尚年輕的領(lǐng)域，它的成型是在20世紀(jì)的80年代，陸續(xù)產(chǎn)生的幾部美學(xué)史著作成為其成就的顯示。美學(xué)史研究是在20世紀(jì)50年代美學(xué)大討論和改革開放以來曾經(jīng)一度出現(xiàn)的美學(xué)熱的基礎(chǔ)上的必然，是基礎(chǔ)向美學(xué)史的邏輯推進(jìn)，美學(xué)的研究范圍顯然就擴(kuò)大了。美學(xué)的浩淼無邊、內(nèi)涵深邃無比，因而從史的視域加以解讀、構(gòu)建，就顯得十分必要。20世紀(jì)80年代以來的中國美學(xué)史著或冠以“歷程”，或標(biāo)以“大綱”；或從理論角度，或從思想層面，表述著對美學(xué)史的總體理解和體認(rèn)。有的已經(jīng)刊行，有的尚待竣稿；有的是通史規(guī)模，有的則是從斷代入手，延續(xù)進(jìn)行，終成通史。這種狀況便給美學(xué)史研究留下了許多可持續(xù)發(fā)展的空間。21世紀(jì)的中國美學(xué)史研究前景是廣闊的，但還是繞不開這樣兩個(gè)大的：是什么？怎樣做？

進(jìn)一步確定美學(xué)史研究的對象，這是關(guān)于美學(xué)史“是什么”首先需要回答的問題。美學(xué)史應(yīng)當(dāng)避免中國文學(xué)史著中所出現(xiàn)的兩種偏頗現(xiàn)象：中國文學(xué)史僅以文學(xué)作家和作品為對象；而中國文學(xué)理論史就純?nèi)恢v述的是文學(xué)理論家和著作了。當(dāng)前最需要克服的則是把中國美學(xué)史寫成美學(xué)理論史即美學(xué)理論的史的偏向。在研究對象上，我們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)美學(xué)思想和審美形態(tài)的結(jié)合。后者表現(xiàn)于事實(shí)中：前者或體現(xiàn)在美學(xué)理論中，或體現(xiàn)在審美實(shí)踐者借助于感性形態(tài)的美學(xué)作品所表達(dá)的美學(xué)思想中。一部中國美學(xué)史如果離開了千姿百態(tài)、斑斕多彩的藝術(shù)事實(shí)，將是何等地缺少血色！當(dāng)然，藝術(shù)事實(shí)不是美學(xué)史的全部或基本對象，但是，它在千百年中所創(chuàng)造出來的美態(tài)、美色、美感，正是美學(xué)研究所應(yīng)加以體認(rèn)和需要回答的。應(yīng)從藝術(shù)事實(shí)出發(fā)，概括出各個(gè)的審美意識(shí)、審美理想、審美趣味，跟美學(xué)理論所揭橥的美學(xué)思想相比照、相輝映。但常常是某一美學(xué)門類的形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生和出現(xiàn)，而其理論概括卻遲遲沒有產(chǎn)生和出現(xiàn)，例如對陶器、青銅器的研究。因此，對這些審美現(xiàn)象的解讀就無法依靠姍姍來遲的美學(xué)理論。同時(shí)，一些個(gè)體的美學(xué)理論和審美實(shí)踐是錯(cuò)位、不同步的，“說的”和“唱的”不一樣好聽。例如嚴(yán)羽、王士禎的美學(xué)理論何等精彩，但詩的制作實(shí)踐卻遜色許多。因此，不能只專注美學(xué)理論而忽略藝術(shù)事實(shí)，應(yīng)從美學(xué)理論與藝術(shù)事實(shí)的結(jié)合上解讀美學(xué)史。就藝術(shù)事實(shí)的解讀而言，應(yīng)由藝術(shù)具體事實(shí)而深究藝術(shù)心理和心理，進(jìn)而再由藝術(shù)心理和社會(huì)心理反觀藝術(shù)事實(shí)。

“史”是什么？中國文學(xué)史界（包括古代和）幾年來談得最多的是“重寫文學(xué)史”的課題，因?yàn)槲膶W(xué)史著已有許多部，才談得上“重寫”。美學(xué)史的狀況卻不是這樣，它所解決的是原初性的建設(shè)，“重寫”還談不上。因上，新世紀(jì)的初始時(shí)期，美學(xué)史的撰寫只能處于起步階段。它雖然才起步，但起點(diǎn)較高，它應(yīng)避免中國文學(xué)史撰寫中存在的缺陷，如前文所指出的那樣，免得日后再來“重寫”。

“史”寫什么？筆者概括為16個(gè)字：復(fù)活，現(xiàn)時(shí)視界，現(xiàn)象描述，經(jīng)驗(yàn)揭示。前賢曾言，學(xué)術(shù)研究的對象是地下和地上的。這確定了研究的全部范圍。然而，地下的文物、地上的，物化的或紙上的，都是死的，這就需要加以復(fù)活，即把“史”的過去時(shí)態(tài)所沉積下來的存在現(xiàn)象和事實(shí)復(fù)活起來，通俗地說，就是把死人復(fù)成活人，把美學(xué)理論家、把創(chuàng)造了美的實(shí)踐者真正當(dāng)作生機(jī)飽滿、生氣盎然的活人，始終進(jìn)行活的描述，使美學(xué)史成為活史。所謂現(xiàn)時(shí)視界，就是以現(xiàn)時(shí)代的當(dāng)下美學(xué)史家的主體心態(tài)、觀念、視角、，對待彼時(shí)的美學(xué)史存在現(xiàn)象。一切歷史都是當(dāng)代史，這已成為一個(gè)普遍認(rèn)同的命題，其內(nèi)涵就在于一切歷史都是當(dāng)代人寫的，有著當(dāng)代人的體認(rèn)方式。美學(xué)史也是這樣，并從而構(gòu)合為美學(xué)史的當(dāng)下特征。所謂現(xiàn)象描述，因美是感性體的現(xiàn)象存在，所以現(xiàn)象描述有助于審美的歷史現(xiàn)象的復(fù)原，有助于生香活意的審美歷史現(xiàn)象的保鮮。美學(xué)史不僅要讓人們看到歷史上的人解說了什么，而且要讓人們看到他們創(chuàng)造了什么。所謂經(jīng)驗(yàn)揭示，是對美學(xué)史的發(fā)展歷程、經(jīng)驗(yàn)原因、軌跡線索的理性體認(rèn)。這是美學(xué)史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史識(shí)。識(shí)，就是史家們主體識(shí)見的高度和深度凝結(jié)。史著變成了歷史上所曾經(jīng)發(fā)生過的現(xiàn)象的堆積，毫無識(shí)見，這是成批量史著質(zhì)量低下之原因所在。識(shí)見不管正確與否，但必須有深意，即使是偏見，也是深刻的偏見。美學(xué)史研究需要有智慧和深沉的思慮。

畢業(yè)論文

“史”應(yīng)有史象——史的現(xiàn)象，還應(yīng)有史感——體現(xiàn)出巨大的思想深度和深邃的歷史感?，F(xiàn)在的史著包括美學(xué)史著最需要加強(qiáng)的就是歷史感，而它是以思想深度為內(nèi)核的。王國維的宋元戲曲史研究，陳寅恪的傳以代史的研究，無不閃爍著史識(shí)、史感的光芒。

摘要：中國譯論與美學(xué)的關(guān)系是密切而持久的，并擁有源遠(yuǎn)流長的哲學(xué)淵源。本文討論中國翻譯美學(xué)的淵源和內(nèi)涵，及其流派與方法論；討論中國傳統(tǒng)譯論的終結(jié)，結(jié)合西方翻譯理論，進(jìn)一步探索中國翻譯美學(xué)思想的走向與趨勢。文章指出，翻譯美學(xué)思想基于理性的動(dòng)態(tài)的交往——翻譯語言轉(zhuǎn)換過程，關(guān)注這一過程中關(guān)涉的各要素，以折射出翻譯美學(xué)的語用價(jià)值、文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值等多維價(jià)值，透視中國翻譯理論與譯學(xué)建構(gòu)與發(fā)展，為現(xiàn)代譯學(xué)的建設(shè)提供有益的理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)譯論翻譯美學(xué)接受美學(xué)發(fā)展

Abstract:Chinesetranslationstudiesarecloselyrelatedtoaestheticswithalonghistoryofphilosophy.Thispaperdiscussesthesourceandnatureoftranslationaestheticsanditsschoolandmethodology,andChinesetraditionaltranslationstudiesareconsideredasanendwithXuYuanchong’s“ThreeBest”.Combinedwithwesterntranslationtheories,thetrendsoftranslationaestheticsinChinaareexplored,whichispointedoutthattranslationaesthetics,basedondynamicandreasonablecommunicationinlanguagetransformation,focusesonalltheconstituentsinvolvedintheprocessoftranslationtoreproducethepragmatic,cultural,socialvaluesofsourcelanguage,whichisbelievedtobeofgreathelptothereconstructionoftranslatology.

Keywords:Chinesetraditionaltranslation;aesthetics;receptionaesthetics;reductionanddevelopment

1.引言

美學(xué)思想源遠(yuǎn)流長，已有幾千年的歷史了，但作為一門獨(dú)立的學(xué)科卻才只有兩百多年。1750年德國的啟蒙思想家、哲學(xué)家和美學(xué)家鮑姆嘉登（AlexanderGottliebBaumgarten）以美學(xué)（Aesthetics）為名，出版了他的美學(xué)著作，并用這個(gè)術(shù)語把美學(xué)規(guī)定為研究人的感性的科學(xué)。本書被看作是美學(xué)成為正式學(xué)科的標(biāo)志。在中國，盡管美學(xué)思想歷史也很久遠(yuǎn)，千百年來門類派別也很多，但卻一直沒有美學(xué)這樣的學(xué)科，美學(xué)這門學(xué)科，還是從西方美學(xué)傳入中國的。典型的中國傳統(tǒng)譯論是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)、人學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、文章學(xué)、文藝學(xué)、語言學(xué)為其理論基礎(chǔ)和基本方法而形成的翻譯理論，其發(fā)展可歸結(jié)為：佛經(jīng)序翻譯理論、正名論翻譯理論、哲學(xué)化理論、文藝學(xué)理論（王宏印，2003：220-221）。中國譯論從理論命題到方法論都與哲學(xué)–美學(xué)緊密相連（劉宓慶，2005：59）。支謙在《法句經(jīng)序》中提出了翻譯“美言不信，信言不美”的譯論，而且“美”與“信”、“文”與“質(zhì)”的統(tǒng)一協(xié)調(diào)始終貫穿于中國美學(xué)譯論的主流。此外中國傳統(tǒng)譯論還呈現(xiàn)出其他美學(xué)命題，而中國傳統(tǒng)譯論發(fā)展到目前，可以說已經(jīng)進(jìn)入晚期（王宏印，2003：227）。